[제1회 오픈 스페이스] 정당화하는 관점: 임흥순에 대한 불만

안녕하세요, 이번 세 번째 타임에 발제를 하게 된 윤아랑이라고 합니다. 방금 전 타임에서 윤원화 선생님이 좀 거시적인 주제로 말씀을 해주셨는데, 저는 좀 미시적인 주제로, 그 중에서 작가론적으로 좀 얘기를 해보려고 합니다. 여러분도 이미 알고 계시듯이 제가 이 자리에서 얘기하는 것은 임흥순 작가의 작업들에 대한 건데요. 임흥순 작가에 대한 발제를 해달라는 마테리알 측의 제안을 받은 건 지난 2월 달 말입니다만, 어쩌면 오늘 제 발제는 2019년부터 조금씩 시작된 것일 수도 있다는 생각이 들어요. 이게 무슨 말인고 하니, 마테리알 측에서 제게 임흥순 작가에 대한 얘기를 청탁한 이유가, 제가 2019년 말에 쓴 트윗 때문이기에 그렇습니다.

해당 트윗을 여기 이렇게 친절하게 써 주셨는데요, (웃음) 제가 또 육성으로 한 번 읽어보는 게 좋을 것 같아서 직접 읽어보겠습니다. “내 생각엔 임흥순을 잘 박살내는 게 중요한 것 같다. 그를 조져버려야 ‘이 다음’이라는 정당성을 쟁취할 수 있을 것 같다.” (웃음) 지금 돌이켜보면 참, 이 트윗이 표출하고 있는 과장된 적의가 굉장히 부끄럽기도 합니다만, 그래도 뜻에 있어서는 생각이 크게 변한 바가 없는 것 같아요. 여기서 방점이 찍혀서 설명이 되어야하는 건 “잘 박살내는” 것. 그리고 “‘이 다음’이라는 정당성”일 것 같습니다. 또 이 트윗은 임흥순의 작업에 대한 적의와 함께 임흥순의 작업에 대한 세간의 인식에 대한 적의를 포괄하고 있기도 합니다.

여기 계신 분들이야 대개 임흥순이라는 작가에 대해 어느 정도는 알고 계시리라고 일단 생각을 하긴 합니다만, 본 발제가 충분한 설득력을 얻기 위해서는 임흥순이라는 작가가 어떤 작업을 하는지를 충분히 논할 필요를 느끼고요, 또 혹시나 임흥순의 작업을 안보셨을 수도 있기 때문에, 최대한 임흥순이 어떤 작가인지 좀 더, 최대한 친절하게 얘기를 해보려고 합니다. 실제로 임흥순 작가의 작업들이 생각보다 VOD로 많이 안 풀렸더라고요. <려행>(2019) 같은 경우에도 2019년 영화인데, 제가 VOD를 원래는 PPT로 준비를 하려고 했는데 VOD를 찾을 수가 없더라고요. 제가 겨우겨우 장편영화 중에서 본 것이 <위로공단>(2014)이랑 <우리를 갈라놓는 것들>(2019), 이 두 편 밖에 발제를 위한 파일을 찾지 못했어요. 그래서 아마 여러분들도 많이 못 보셨을 수 있겠다는 생각이듭니다. [발표자 주: 당시 현장에서 사실관계를 틀리게 설명해 덧붙인다. <비념>과 <좋은 빛, 좋은 향기>의 경우에는 네이버 시리즈온같은 플랫폼을 통해 구해서 볼 수 있으나 현장에서는 헷갈려 잘못 말했고, <려행>의 경우에는 북한이탈주민인 출연자들의 생활에 끼칠 영향을 염려해 극장 상영만 진행하겠다는 임흥순의 결단으로 인해 공적인 루트로는 VOD를 구할 수 없다.] 하여튼, 먼저 임흥순을 아는 사람들이 충분히 동의할 그의 특성이 무엇인지 생각해보죠. <위로공단>이 베니스 비엔날레에서 은사자상을 받았었죠? 그때 세간에서 적잖은 화제가 됐을 때, 누군가는 이 영화가 한국 여성 노동운동에 대한 ‘정확한’ 정보의 차원에서라면 별 볼 필요가 없는 영화라고 했습니다. 그 당시의 여성 노동운동가들이나 아니면 대중들 모두가 이 노동운동에 대한 정보의 차원에서 별로 얻어갈 게 없다, 라는 얘기였죠. 확실히, 임흥순이 2008년에 『귀국박스』(2008)나 2017년 MMCA 현대차 시리즈 『우리를 갈라놓는 것들』(2017)같은 전시를 아카이브 형식으로 진행하기는 했으나, 제주 4.3사건이나 이른바 ‘공순이’들에 대한 ‘정확한’ 역사적 정보를 알고 싶다면 그의 작품은 큰 도움이 되지 않을 겁니다. 하지만 이건 어디까지나 불만에 그치는 말이라고 생각하거든요? 예술작품과 연구자료를 동일시하는 태도는 둘째치더라도, 임흥순의 작업의 목표와 유효성은 엄연히 다른 지점을 향하고 있으니 말이죠.

임흥순은 <비념>(2012)에서 ‘1940년대 후반 제주도에서 자행된 국가폭력과 그에 대한 항쟁을 포괄하는 말’로써 제주 4.3 사건을 다루지 않습니다. 또 한 번은 전시로 한 번은 장편으로 공개했었던 <좋은 빛, 좋은 공기>(2018/2021)에서도 ‘1980년 5월 광주 시민들이 신군부 세력의 폭압에 맞서 펼친 항쟁’으로써 광주 민주화 운동을 다루지도 않습니다. 그럼 무얼 하느냐? 우리는 전자에서 4.3 사건의 영향이 오늘날의 일본 오사카에서도 발견되며 또한 4.3사건 당시 국가권력의 논리가 수십년 후 제주 해군기지 건설 현장에서 ‘반복’되고 있었음을, 또 후자에서는 남한의 광주와 아르헨티나의 부에노스아이레스 각각의 제노사이드, 그리고 그 이후를 살아가는 후속 세대의 삶들이 서로 교환 가능한 성질을 가지고 있음을 봅니다. 또한 임흥순은 화이트큐브로 들어갈 때는 멀티스크린을 굉장히 애용하는데요, 영화미디어학자 김지훈이 「멀티스크린 인터페이스와 재연의 효과: 임흥순의 <우리를 갈라놓는 것들>」이라는 글에서 지적했듯, 임흥순의 멀티스크린은 “다수적인 관계”를 공통의 공간에 제시함으로서 “이데올로기가 과거와 현재를 넘나드는 시간적 축은 물론 국가적, 지리적 경계를 초월하는 공간적, 지정학적 축에서도 작동했음을 암시”하는 역할을 수행합니다. 여기에 그가 싱글채널 영상 작업들에서는 서로 다른 위상의 장면들, 가령 인터뷰와 퍼포먼스 씬과 소위 인서트라고들 부르는 잉여적인 숏들을 함께 연쇄시키는 굉장히 불균질한 배열을 취해왔다는, 아마 여기 계신 분들도 다 아실 사실도 함께 거론해야겠죠. 간단히 말해 임흥순은 한반도를 중심으로 특정한 역사적 사건의 어떤 담론적인 경첩을 풀어 상이한 사건들을 함께 묶는 매듭을 만드는 작가라고 할 수 있겠습니다.


그렇다면 이런 아이디어가 왜 상찬의 대상이 될까요? 앞서 말한 “‘반복’”과 “서로 교환 가능한 성질”을 곱씹을 필요가 있겠습니다. 임흥순에 대한 흔한 평 중에 하나는, “거대한 역사의 담론 안에 지워졌던 개개인의 이야기를 회복한다.” 뭐 이런 건데요, 이런 서술은 제가 보기엔 꽤나 큰 위험을 가지고 있다고 생각이 듭니다. 그러니까 임흥순이 역사와 기억을 대립시켜서 이데올로기를 넘어설 정동을 무조건적으로 지향하고 추구하는 것처럼 들릴 수 있기 때문인데, 임흥순은 그러한 작업을 하지 않을뿐더러 이런 논리는 기억이, 그리고 경험이 언제나 어떤 식으로든 매개되어서 우리에게 주어진다는 사실을 되게 순진하고 간단하게 간과한다고 저는 생각하거든요. 평론가 서동진은 이러한 점에 대해서 좀 더 세밀하게 접근하고 돌파하고 있습니다. 그가 <위로공단> 개봉 당시 남긴 리뷰 중 일부를 약간 길게 발췌해보도록 하겠습니다. 많이 길긴 한데요, 그래도 직접 잠시 좀 읽어보겠습니다.

“역사의 소멸과 기억의 범람이라는 오늘날의 ‘포스트-역사주의적’인 시간 경험의 지평에서 <위로공단>은 자신의 독특한 자리를 마련한다. 이는 의류 공장 여공의 삶을 통해 신산(辛酸)스러운 한국 현대사의 역사 속으로 입장하고자 하면서도 그것을 그에 참여하고 연루되었던 개인들의 파란만장한 개인적인 심적 외상과 기억의 서사와 중첩시킨다. 그런 점에서 이 작품은 역사를 잊은 기억의 서사에 참여하길 주저한다. 그리고 기억과 역사라는 대립적인 서사적인 장력 사이에서 뒤척인다. <위로공단>은 역사에 등을 돌린 기억으로 향하지도 않고, 그렇다고 역사의 편에서 기억을 거부하지도 않는다. (중략) 외환위기는 나와 너의 기억 속에 있지 않다. 그것은 기억을 넘어선, 의식하고 경험할 수 있는 것 너머에 있다. 그러나 그것을 반성하고 의식할 수 있는 대상으로 만들어내는 것도 역시 기억에 달려 있다. 그러므로 기억을 얕잡아 보는 것은 불철저할 수밖에 없다. 그러므로 기억을 다그쳐 역사에 이르도록 하여야 한다.”

네, 역사 없는 기억은 맹목적이고 기억 없는 역사는 사실 창백할 뿐이죠. 역사와 기억을 대립시키는 대신 임흥순은 역사와 기억을 얽으면서 ―이 이분법이 성립 가능하다면요― 시간, 사건과 그것들의 조건을 함께 바라보고자 합니다. 이를 위해 임흥순이 동원하는 것은 물론 그의 허구적인 터치들이죠. 흔히들 퍼포먼스 씬이나 재연 장면이라고 일컫는 그의 장면들이요. 임흥순의 작업에서 독특한 건, 분명 <그것이 알고 싶다> 같은 탐사보도 TV 프로그램처럼 재연이나 꿈 장면 같은 허구적 터치들을 종종 가미하고 있음에도, 그것의 목적에 있어선 관습적인 ‘재현’을 조금도 추구하지 않는다는 사실입니다. <위로공단>의 퍼포먼스 숏이라고 부르는 것들, 아니면 <려행>에는 실제로 탈북자 여성들이 나오죠? 그들은 실제로 북한에서 살았을 때의 자신을 재연합니다. 그런 재연 장면들, 혹은 <환생>(2017)에서 젊은 배우들이 할머니들을 연기하는 장면들이 또 있죠. 이러한 맥락에서 잠깐 우회하자면, 미학자 양효실은 여기에서 “무능한 주체”, “아마추어”로서의 임흥순을 발견하는데요, 이런 논지를 전개한 글인 「누구나 당신인 곳, 인민의 시적 영상화」의 일부를 발췌해보겠습니다. 이것도 직접 읽어드리겠습니다.

“임흥순은 그 선정적이고 폭력적인 사진 ―여기에서 선정적이고 폭력적인 사진은 70년대 여공들이 시위를 했을 때 사측에서 똥물을 뿌린 사건이 있었잖아요? 그때 그 사진을 이르는 겁니다―을 보여주기에 / 착취하기에 앞서, 그러나 그 사진을 보여주어야 하는 윤리적 부담을 진정시키려는 듯, 자신이 만든 유사한 영상을 먼저 보여준다. (중략) 즉 감독이 창안한 미래와 역사적 사건의 순서가 뒤집혀 있기에, 그가 본 미래(의 품) 안에 그 사진, 그 기억, 그 외상을 밀어 넣고 있기에, 우리는 그 끔찍한 사진을 소비하거나 구경할 수 없게 된다. 폭력에 대한 분노가 다시 폭력을 낳는 데 기여하는 희생자 사진, 우리의 나르시스트적 공격성이 투사된 사진이 아니라 생존자의 상처를 그 상처의 착취 없이 끌어안는 ‘희망’의 마음 덕분에, 우리도 모르게 상처가 조금 아무는, 마음이 조금 따듯해지는 경험을 하고 있을 것이다.”

이는 임흥순의 작업의 단점으로 지적되곤 하는 일종의 신파성을 정당화하기 위한 관점으로 보입니다. 하지만 이러한 접근은, 물론 그 스스로도 이 뒤에 가서 “감독의 말을 경청하며 주관적으로, 다소 진부하게 해석”했다고 단서를 달고 있기는 하지만, 제 생각엔 임흥순의 유효성을 한없이 축소시킬 뿐더러 임흥순이 종종 주어진 말과 이미지를 뒤틀기도 한다는 사실을 그냥 지나쳐버립니다. 아마 이게 전면화된 작업은 아마도 모모세 아야와 협업한 결과물인 <교환일기>(2015~2018) 시리즈일 겁니다. 하여튼, 임흥순의 작업 속 ‘재현’은 더 복잡한 얼개를 가지고 있죠. 이 지점을 한 번 얘기해보겠습니다.
극장판 <우리를 갈라놓는 것들>의 경우, 그는 ‘분열’이라는 주제를 가지고 항일 투쟁부터 탄핵 정국까지의 한반도의 역사를 숨 가쁘게 가로지르면서 그 사이에 ‘반복’을 발견, 혹은 구축하려고 합니다. 근데 그 ‘반복’이란 역설적으로 언제나 간극의 형식을 통해서만 인식이 돼요. 가령 산 속에서 펼쳐지는 ‘환상적인’ 재연 장면들은 그 ‘환상적’인 성질로 인해서 정정화 할머니의 과거를 자명하게 볼 수 있을 거라는 기대를 한껏 배반할 뿐만 아니라, 이후 재연 배우들이 과거와 실제로 연관을 가진 사람들, 예를 들어서 정정화 할머니의 조카를 실제로 만나고, 직접 자기가 인터뷰이로 나서서 자신이 탈북자임을 고백한다던지, 이런 재연 장면들을 찍으면서 자신이 어떤 느낌을 가졌는지, 그러한 얘기들을 하면서 ‘빨치산으로서 산을 넘은 정정화’와 ‘정정화-되기를 수행하기 위해서 산을 넘었던 박세현’, 그리고 또 ‘북한이탈주민으로서 산을 넘었을 강나라와 윤수현’, 이 세 개의 항이 교묘하게 묶이게 됩니다. 그러면서 더 복잡해지죠. 앞서 “역사와 기억을 얽”는다고 한 건 이런 장면들을 두고 한 말로, 산을 넘는다는 경험은 나에 있어서 내밀하면서도 타인에 있어서 환유적일 수 있는 어떤 이중 구속, 곧 ‘반복’으로 재배열될 수 있는 거죠. 당연하지만 이는 재연 장면들에만 국한된 얘기는 아니고요, 평론가 곽영빈은 「페르/소나로서의 역사에 대한 반복강박 – 임흥순과 오디오-비주얼 이미지」라는 논문에서, 증언과 증언의 대상 사이의 간극이 전면화되는 <비념>의 장면들을 예로 들며 임흥순의 “반복은 언제나 있는 그대로 지각되지 않는다는 역설”, 즉 외견상 그리고 시간상 상이한 사건들 사이의 연동을 발견, 아니면 혹은 구축하는 것의 난관을 오디오-비주얼 이미지 환경에서 고민한다고 말합니다. 거꾸로 말하자면, 임흥순의 허구적 터치라는 어떤 미학적 시도를 정당화하는 배경이란 상이한 사건들을 함께 묶을 수 있게끔 하는 어떤 힘이자 조건으로서의 ‘보편성’universality이라고 할 수 있겠지요.

그리고 ‘보편성’에 더해서, 그는 항상 어떤 공동체를 생각하고 또 갈망합니다. 평론가 정성일은 극장판 <우리를 갈라놓는 것들>의 리뷰에서 이렇게 말합니다. “<우리를 갈라놓는 것들>은 우리를 이어놓는 것들을 찾는 중이다. 그러므로 안과 겉의 자리바꿈은 미학적 전복이 아니라 공동체의 존재 방식을 호소하는 시도이다.” 여담이지만 그가 굳이 미학적 전복이 아니다, 이렇게 말하는 것이 저는 사실 되게 마음에 안 든다고(웃음) 생각하는데요, 이러한 말은 굉장히 형식주의를 죄악시하는? 그릇된 태도라고 일단은 생각합니다. 하여튼, 이 말을 더 확장해서 임흥순의 궤적 자체에 적용할 수도 있겠죠. 임흥순 이라는 사람 자체도 인터뷰에서 공동체라는 낱말을 종종 쓰곤 하고요. 물론 <호랑이 잡은 강건성 일병>(2014)같은 ‘사진적’인 비디오 인스톨레이션이나 <북한산>(2015)같은 ‘1인극’이 있다는 것을 저도 모르는 건 아닙니다. 하지만 적어도 <비념>부터 <좋은 빛, 좋은 향기>같은 장편영화의 궤적은 기실 공동체에 대한 그의 갈망이 뚜렷해지는 과정이었다고 저는 보고 있고요. 상이한 사건들 속에서, 그리고 동시에 ‘보편성’ 위에서 살아가는 이들, 특히 여자들의 공동체 말이죠.

다만 이 공동체의 방향성은 액티비스트적인 것도 아니고 우리가 미국드라마에서 자주 볼 수 있는 그런 자조모임적인 것도 아니어서, 서로 마주치지도 못하고 마주치더라도 아주 잠깐동안만 함께 할 뿐입니다. 심지어는 서로가 존재한다는 걸 모르는 듯 할 때도 있죠. <좋은 빛, 좋은 향기>에서 두 나라의 할머니들의 각각의 인터뷰를 숏-리버스 숏 구도처럼 붙여놓은 게 그런 사례라고 할 수 있습니다. 마치 그 자체로 독립적인 파편들을 그러모아보는 듯하죠. 하지만 임흥순은 서로가 당장에 마주칠 수 없다고 하더라도 하여튼 이들을 작업 안에서 하나로 묶어놓는 게 중요하다고 생각합니다. 그것이 ‘반복’을 견디고 어떤 ‘반복’에 저항하는데 일조할 수 있을 거라고 생각하면서요. 저는 여기서 이런 공동체를 일단 ‘잠재적인 공동체’라고 부르고 싶습니다. 지금까지 얘기한 것을 한마디로 정리하자면, 임흥순은 상이한 사건들 사이에서 ‘보편성’을 찾고 또 그에 맞서고자 ‘잠재적인 공동체’를 또 찾는 작가라고 할 수 있겠죠.

자, 그런데 바로 여기에서부터 저는 임흥순을 굉장히 의심스럽게 보게 되는데요, 잠재적인 공동체가 차이를 충분히 사유하지 못한다고 느끼기 때문입니다. 이 얘기를 하기 위해서는 미술평론가 클레어 비숍의 저 유명한 글인 「적대와 관계미학(Antagonism and Relational Aesthetics)」(2004)을 먼저 짚고 넘어가야 할 것 같습니다. 아주 거칠게 요약하자면, 준비된 임의의 공간에 이런저런 변수가 우발적으로 도입되는 과정 자체를 하나의 미술 작업으로 엮음으로써 거기에서 정치성을 찾는 것을 관계미학이라고 일단 니콜라 부리오를 따라서 얘기할 수 있을 텐데, 클레어 비숍은 이러한 부리오의 관계미학이 관계의 질과 구조를 질문에 부치지 않고 하여튼 겉보기에만 그럴싸한 ‘열린’ 관계, 극히 부르주아적인 환대의 공동체를 조성하는데 급급하다고 비판하면서 미술과 사회에 내재하는 불만, 불화, 적대 같은 것들을 적극적으로 폭로, 반성하는 태도야말로 동시대 미술에 필요하다고 주장을 하죠. 물론 이 「적대와 관계미학」을 위시한 비숍의 기획들에 한계가 없는 건 아닙니다. 그렇지만 그걸 굳이 이 자리에서 더 얘기를 할 수는 없을 것 같고요. 일단 이 논의에 기댄 채 말을 이어가도록 하겠습니다.

누군가는 <위로공단>을 보고 난 뒤에 임흥순에게서 여성노동의 고난이 직장 내 성차별이라는 심급에서도 발생한다는 사실이 기피되고 있는 것 같다고 얘기를 했습니다. 즉, 남자 없는 ‘여성성’ 비판이 가능하냐고 묻는 거라고 볼 수 있는데요, 엄연히 다른 방향성을 가진 작업에 대해 할 말이 아니라는 건 (웃음) 일단 차치를 하고, 이는 이른 바 ‘여성’ 내부에서도 차이 및 투쟁이 발생하며, 그 역시 꽤 중요한 토픽이란 것을 간과할 뿐입니다. 그런데 생각해보면 임흥순 역시 마찬가지인 것 같거든요? 저는 지금 <위로공단>의 마지막 시퀀스, 그러니까 답십리의 동산을 함께 오르는 두 여자를 떠올리고 있습니다. <위로공단>의 초반에 나왔었던 자매의 이미지가 여기에 겹쳐지면서 어떤 우애의 감정을 자아내는데요, 이 장면은 분명 여성노동자들 사이에 어떤 ‘잠재적인 공동체’가 필요하다고 호소하고 있습니다. 그런데 저는 이 장면을 처음 봤을 때 이런 결론을 도통 납득할 수가 없었어요. 그러니까 단적으로 얘기하자면, 남한의 여성노동자들과 베트남 출신 여성노동자들 사이의 어떤 ‘잠재적인 공동체’를 상상하는 데 있어서 동질의 구조적 폭력이 가해지며 동질의 슬픔이 있다고 지적하는 게 과연 충분한 제스처일까요? 왜 ‘반복’이 다른 곳 다른 시간에서 나타났는지는 살펴보지 않아도 되는 걸까요? 이는 오히려 풍부한 자기 이야기를 가지고 있는 대상들을 표백시킬 위험을 갖고 있지 않을까요? 그런 의문이 듭니다.

물론 반론이 충분히 가능할 겁니다. 일단 베트남 전쟁에 대한 00년대 임흥순의 작업들은 물론이고, <위로공단>이나 <환생>같은 작품들도 남한의 권력이 한반도 바깥에서 저지른 악행들을 외면하진 않죠. 또 앞서 말했듯이 “상이한 사건 사이의 연동을 발견 혹은 구축하는 것의 난관”을 다루는 작가로서의 임흥순은, <좋은 빛, 좋은 공기>의 ‘쑥갓’ 파트에서 VR 영상 제작을 위한 그린 스크린을 아무렇지 않게 노출하기도 합니다. ‘쑥갓’ 파트는 초록색을 기준으로 이 영화에서 유일하게 컬러로 전환되는 잠깐의 순간인데요, 여기서의 VR 영상이 과거의 사건을 상대의 도시에서 재연해보는, 즉, 사건의 교환 가능성을 시험해보는 시도임을 생각하면 그 함의는 좀 더 뚜렷하게 다가올 거라고 생각합니다. 그럼에도 이런 요소들은 임흥순의 ‘잠재적인 공동체’를 완전히 정당화할 수 없습니다. 왜냐? 상이한 사건 사이의 ‘반복’을 찾아 그것을 겪는 각각의 여자들을 ‘무엇무엇 하는 여자’라고 하나로 호명할 때 그 여자들이 각각 어떤 조건에 둘러싸여 있는지를 깊이 파고들지 않기 때문입니다.

이런 예를 들어보죠. 여자들 사이에 말이 통하지 않거나, 다른 이들과 비교할 때 꽤 다른 제스처를 보이는 인터뷰이를 따라가 보거나, 아예 공동체를 의심하고 공동체를 원치 않는 이가 나온다거나 하는 상황을 임흥순에게서 기대할 수는 없습니다. 또, 광주와 부에노스아이레스 사이의 차이, 이란과 베트남의 차이, 캄보디아와 남한의 차이, 이런 것들은 어디까지나 관객이 더 찾아봐야 할 부차적인 사안일 뿐이죠. 다시 또 <좋은 빛, 좋은 공기>를 예로 들자면, 아르헨티나의 페론 정부에 의해서 자행된 제노사이드[발표자 주: 당시 현장에서 사실 관계를 틀리게 설명해 덧붙인다. 여기서 설명하는 제노사이드는 페론 정부 시절이 아니라 이사벨 데 페론의 실각 이후 1976년부터 1983년까지 이어진 호르헤 비델라 중심의 군부 독재 시절에 자행된 일명 ‘더러운 전쟁’을 이른다.], 그리고 전두환 정권에 의해서 자행된 광주에서의 제노사이드는 분명 다른 성격을 가지고 있습니다. 피해자 계층의 계급에 있어서도 굉장히 다른데요, 당시 아르헨티나 정부에서 주적으로 삼았던 대상은 좀 당대의 엘리트 계층들, 인텔리 계열이었고, 광주는 그것보다 훨씬 광범위하고 무차별적인 제노사이드였죠. 이 작품에서 임흥순이 다루고 있는 두 할머니들은 서로 다른 계급에 있고, 그래서 이 영화 안에서도 서로 쓰는 어휘가 굉장히 달라요. 그런데 임흥순은 이것을, 이들의 계급차이를 드러내선 안 된다, 해서 이들이 어떤 위치에 있는지, 아니면 이들 사이에 왜 이러한 어휘차가 발생하는지, 이런 것들을 영화에서 최대한 보여주지 않으려고 합니다. 실제로 그가 인터뷰에서 이렇게 밝히기도 했는데, 이는 어떻게 보면 일종의 평등주의적인 제스처라고 볼 수도 있겠지만, 제가 보기에는 이 둘 사이에 있을 어떤 차이, 갈등을 불러일으킬 수도 있는 차이를 굳이 드러내고 싶지 않아하는 심리가 더 강하다는 생각이 들거든요?

오해를 살 수도 있기 때문에 빨리 덧붙이자면, 저는 그가 관계의 마찰을 수집해야 된다고 말하는 게 아닙니다. 그건 결국에는 주체의 실천 수준에서만 정치를 사고하는 것일 뿐이겠죠. 그리고 제 생각에 클레어 비숍의 기획의 한계 중 하나는 여기서 발생하고요. 하지만 다음과 같이 생각하긴 합니다. 이 ‘잠재적인 공동체’는 차이와 함께 형성되는 공동체가 아니라 차이를 잠재우고 형성되는 공동체라고요. 그래서 이것은 스피박이 얘기했었던 전략적 본질주의 같은 것과는 전혀 상관이 없습니다. 이들이 과연 공동체를 이룰 수 있을까 하는 불안은 한 번도 우리 앞에 나타난 적이 없고, 그 대신 공동체가 성립되어야 한다는 당위만 우리 앞에 계속 나타난 거죠. 저는 이런 느낌을 극장판 <우리를 갈라놓는 것들>에서 특히 자주 느끼는데요, 그 어디죠? 한라산 시퀀스가 있습니다. 거기서 아까 말씀드렸었던 정정화-되기를 수행한 남한 출신 배우와 거의 40년동안 장기수 복역을 한 빨치산이 있습니다. 이 두 사람이 함께 한라산을 등반하는데요, 결국에 백록담까지 같이 가서 사진을 찍어요. 근데 이 과정에서, 이 시퀀스에서, 박세현 배우와 이 장기수가 만난다는 사실에 이 박세현 배우가 계속 카메라에 대고 이런 믿음을 가진 사람과 만날 수 있는게 굉장히 두렵다, 좀 긴장이 된다. 이런 얘기를 하기는 합니다.[발표자 주: 당시 현장에서 사실 관계를 틀리게 설명해 덧붙인다. 이 시퀀스에 출연한 배우는 박세현이 아니라 북한이탈주민 출신인 윤수련이다.] 그런데 결국에는 그런 게 유야무야 되고 이 둘은 그냥 사이좋게 백록담에서 같이 사진을 찍어요. (웃음) 이런 게 저는 굉장히 우습게 느껴집니다. 모든 액션이 결국에는 공동체=좋은 것이라는 도식 안에서 진행된다고 할까요?

물론 상이한 사건들, 그리고 그 속에서 살아가는 사람들은 당연히 나란히 비교되거나 묶일 수 있고, 또 마땅히 그래야합니다. 적어도 모더니즘의 시대에 도래했던 영화는 그런 무차별성의 과업을 특히 잘 해내던 양식이죠. 한데 앞서 꾸준히 얘기했듯 ‘상이한 것들을 묶기’라는 말에서 임흥순은 “묶기”에 거의 집중하지 “상이한 것들”은 거의 파고들지 않습니다. 그 자신도, 그를 둘러싼 여러 평자들도 ‘임흥순은 타자에 한없이 열린 사람’이라는 명제를 갖고 있습니다만 제가 보기에는 오히려 정반대거든요? 그러니까 작가로서의 임흥순의 관점은 ‘잠재적인 공동체’를 미리 상정해놓고 그에 맞춰서 사건들과 사람들의 차이를 적당히 정돈해 제시할 수 있는 메타적 조망의 자리에 있습니다. 수직 시점에서 역사를 내려다보고 판단하는 그릇된 관습이 여전히 그에게서 존속되고 있는 거죠. 그렇다면 그가 애착을 보이는 유령의 위상도 함께 의심스러워집니다.

유령이 무엇일까요? 아주 단순하게 얘기하자면 ‘보편성’의 일그러진 산물이자 우리로 하여금 이 ‘보편성’이 ‘보편성’이라는 사실을 인식할 수 있게끔 하는 실마리라고 할 수 있을 겁니다. 임흥순이 자꾸만 유령을 불러들이는 데에는 다 이유가 있죠. <비념>의 오프닝 시퀀스의 유령, 그리고 <위로공단>의 소녀 유령, 그리고 <다음 인생>(2015)의 영혼결혼식, 더 나아가서 <우리를 갈라놓는 것들>에 등장하는 유령들, 그리고 임흥순이 <교환일기>에서 했던 말을 빌리자면, 살아있지도 죽지도 않은 사람들. 어떤 이들은 그가 유령을 포함한 ‘한국적 전통’을 통해 트라우마의 치유를 도모하는 걸 경멸하곤 합니다만, 저는 그 자체가 문제라고는 생각하지 않습니다. 그가 전통의 형식을 급진화하면서 슬픔이란 정서를 시험해보려고 하지 않고 그냥 이 전통의 탬플릿을 그대로 가져간다는 게 문제라고 할 수는 있겠죠. 그렇지만 이것은 언젠가 나중에 더 얘기할 수 있을 것 같고요 그보다 여기서 얘기를 하고자 하는 것은, 그가 다루는 유령이 반성하는 주체의 주관적 반영물이 되기도 한다는 사실입니다. <위로공단>에서 시위 현장 한가운데 있는 소녀의 유령은 물론 ‘보편성’의 일그러진 산물이지만, 그 누구도 그에게 눈길을 주지 않는 점에서 여전히 비가시적인 대상입니다. 하지만 임흥순의 카메라는 이 흑백으로 된 소녀를 보고 또 우리에게 보여주고 있죠. 구슬픈 음악도 넣어서 그런 비가시성을 한껏 슬퍼합니다. 근데 거꾸로 보면 이는 유령을 보고 또 슬퍼할 줄 아는 자신, 그러니까 반성하는 자신을 특권화하는 제스처이기도 합니다. 여기에서 반성하는 자신이라는 것은, 어떤 예술가로서 이런 반성을 수행하고 다른 것들을 직조하고 연계시키는 임흥순이 아니라, 말 그대로 무엇에 대해서 반성하고 심리적으로 반성할 수 있는 임흥순을 이르는 거거든요. 그러니까 이러한 제스처가 메타적 조망의 자리와 결부가 될 때, 다음과 같은 자기합리화의 구실로 쓰이게 되죠. 나는 유령을 뒤늦게라도 보고 슬퍼할 줄 안다, 그렇다면 나는 역사를 내려다보면서 그 차이들을 정련해도 괜찮다, 는 식으로요. 임흥순은 그렇게 스스로의 관점과 손길을 스스로의 관점과 손길을 통해서 정당화합니다.

돌이켜보면 반성은 잘 작동하지 않을 때가 있죠. 반성하는 자신과 반성하지 않는 나머지를 쉽게 분리해서 그 나머지를 마냥 욕하는 것으로 유의미한 행동을 했다고 생각하는 사람들, 혹은 반성을 구실삼아서 어떻게든 발언권을 쟁취하거나 유지하려는 이들에 의해서요. 즉 이때의 반성은 어이없게도 보신주의, 그러니까 자아를 그저 옹호하고 자아를 안전하게만하는 그러한 방향으로만 향할 뿐입니다. 자아를 세속적으로 관계들에 계속 열어두는 거야말로 결국에는 반성의 참된 조건인데 말입니다. 그렇다면 이런 그릇된 반성과 지금까지 설명한 임흥순의 작업이 그리 멀리 떨어져있지 않다는 건 이제 어러분에게도 자명할 거라고 믿습니다. 그럼 이쯤에서 우리가 고민하고 지향해야하는 게 반성 자체가 아니란 것도 자명할 테고요. 타자, 공동체, 불화, 파편성, 가시화 같은 말들이 그 자체로 윤리적이고 유효한 것으로 여겨지는 꼴은 정말 그만 보고 싶습니다. 창작에서든 비평에서든요.

지금까지 이 자리에서는 일단 임흥순만을 다뤘지만, 사실 지금까지 비판한 바는 임흥순에만 해당되는 말은 전혀 아닙니다. 아니, 이 말은 정확하지 않은 것 같아요. 그러니까 ‘비디오 에세이’나 ‘1인칭’ 같은 식으로 이름만 달리할 뿐 오늘날 시각예술과 미술, 문학 어디에서나 이런 류의 작업들을 발견할 수 있습니다. 주체를 포기하고 소거하는 것처럼 보이지만 사실 메타적 조망의 자리에서 여타의 사건들과 대상들을 추상적으로 일반화로 몰아가는, 그러면서도 주체가 포기되고 소거된 것마냥 구는 그러한 작업들이요. 거꾸로 말하자면, 오늘 이 자리에서 임흥순은 환유적인 이름이라고 할 수도 있습니다. 어쩌면 우리는 사유의 중점을 다시 주체, 혹은 주체성으로 옮겨야 할 수도 있을 것 같습니다. 필연적일뿐더러 필수적인 그 주체요. 다만 타자, 공동체, 불화, 파편성, 가시화, 이런 것들과 엮이지 않은 채 제대로 작동하는 주체란 없다는 걸 유념하면서 말이죠. 결국 문제다운 문제는 우리가 우리 손에 들린 무기를 과연 제대로 쓰고 있느냐 하는 것인 것 같습니다. 그걸 자각하는 한에서 우리는 “이 다음”에 대한 생각을 겨우겨우 시작할 수 있겠죠.

예, 제가 지금까지 준비한 내용은 여기까지입니다. 들어주셔서 감사합니다. 질문 있으실까요?