(각 절의 인용구들은 『맥베스』 속 대사들을 최종철과 이상섭의 번역을 참고해 덧붙였다.)
⓵
언제 우리 셋이 다시 만날까?
천둥, 번개, 아니면 빗속에서?
«③»이라는 픽션은 각기 다른 두 개의 허구, 곧 한 쌍의 픽션들이 겹쳐져 완성된 것이 아닐까? 존재하지 않았던 개체와 발생하지 않았던 사건을 현실상의 재료들로 생성하는 것이 허구이자 픽션이라면, 소리 또한 얼마든 그를 위한 재료가 될 수 있기 때문이다. 다만 픽션을 만들기 위해 주어진 재료와 환경에 따라서 그 작업의 방식이 달라지는 것뿐. 이 작업은 개조된 창고 안에 설치된, 하얀 격벽으로 두 겹 둘러진 공간의 제한 속에서 다른 것 없이 오로지 소리만을 발생시키기 위한 시뮬레이션처럼 이뤄진다. 회색 철근과 원통형 배기통이 붙어있는 높은 천장 한쪽에 “안전제일”이라고 적힌 노란 철근이 머리 위를 높이 가로지르고 있으며, 유리로 된 자동문은 마치 소리를 격호하기라도 하는 듯이 단단하게 새어나갈 틈을 주지 않는다. 그곳은 건조한 모의실험실과 같은 분위기를 준다. 이 공간에서 소리를 생성하는 유일무이한 사물들, 그 어떤 실연자나 악기, 전자장비 없이 공간의 중앙에 놓인 세 대의 스피커는 최종 결과물로서 발생 중인 소리를 끊임없이 공기 중에 오로지 방출할 뿐이다. 스피커들 밑으로 연결된 전기선은 격벽을 넘어 공간 바깥쪽의 어딘가로 연결되어 있다. 그곳에서부터 발생하는 소리 자체가 «③»의 첫 번째 픽션이 될 것이다. 두 번째 픽션은, 이 실험 혹은 시연에 대한 설명서처럼 배부된 「③」을 비롯해, 『프린스 오브 다크니스』(미디어버스, 2018)나 SISU의 「사용자 안내서」(『K-OS』, 미디어버스, 2021)와 같이 덧붙여지는 개념적인 텍스트에서 음모론처럼 형성된다. 그리고 세 번째 픽션, 즉 «③» 자체는, 합성으로 픽션을 창조하는 신시사이징(synthesizing)보다는 두 종류 이상의 픽션을 종합하는 오버더빙(overdubbing)의 과정으로 완성된다.
오버더빙은 녹음을 위한 기술, 축음술(phonograph. 역어는 이해완, 「예술로서의 녹음의 존재론적 지위에 관하여」, 『예술문화연구』 11권, 2001에서 참조)의 기예 중 하나다. 이것은 스튜디오라는 또 다른 모의실험실에서 녹음된 소리를 재생하고 청취하며, 동시다발적으로 그 위에 새로운 소리를 거듭 겹치는 과정이다. 덧없던 소리는 어느덧 서로가 서로를 서로에게 덧씌우고 덧입히며 덧칠하고 덧붙이며 한 덩이가 된다. 복수의 채널들이 수월한 작업을 위해 독립된 행으로 하나씩 구분되어 나타나곤 하는 여러 인터페이스와는 다르게, 청취자의 관점에서만 들었을 때 오버더빙된 소리들은 미완의 가녹음본이든 마스터트랙으로 완성되었든 간에 결국 ‘하나의’ 소리 덩어리로 종합된다. 그것은 소리를 ‘있는 그대로’ 기록하는 것이 아니라 인공적으로 편집하는 것에 가깝다. 이때 축음술은 현실에서 자연스럽게 나타나거나 혹은 악기들의 단순한 실연으로 발생할 수 없는 허구적인 소리 사건을 형성할 수 있으며, 오로지 픽션으로서 가능한 방식을 따라 덧붙여질 수도 있다. 물론 모든 오버더빙 과정이 곧장 픽션을 완성하지는 않지만, 소리들로 이뤄진 허구를 형성하기 위한 이 모든 덧대기의 과정은 음향적 픽션을 형성하기 위한 좋은 도구가 될 수 있다.
그런 조합의 재료로 사용되는 소리 또한, 그 자체로 하나의 픽션이기도 하다. 그것은 실연된 소리를 편집하는 축음술의 영역보다, 주파수와 파동을 조작하는 합성술의 영역에 가깝다. 오버더빙을 비롯한 녹음기예들이 조합법을 이용해 허구적인 소리 사건을 생성한다면, 가감이 도입된 전자적 합성법을 사용하는 신시사이징은 종합의 과정 없이, 그 자체로 기존의 그 어떤 소리와도 닮지 않은 허구적인 소리를 생성한다. 합성을 위해 입력되는 전자적 신호의 값들을 전환하고, 시간의 흐름에 따른 소리의 변화 단계를 직접 다듬고, 음고의 위아래를 깎아내는 과정들 속에서 형성된 사운드에는 제조된 소리의 음색적 특징이 나타난다. 기계적인 제한 속에서 특정한 규칙을 부과하며 형성된 이 전자 신호들에는 허구적 음색이 담겨있다. 이렇게 만들어진 특유의 사운드는 차후에 소리 구조를 형성하기 위한 재료 정도로 쓰일 수도 있지만, 때로는 그 특징적인 음색 자체에서부터, 깎여나간 주파수의 형상과 날카롭게 각진 파동의 모서리 등에서, 합성된 픽션의 성질이 흘러나오기도 한다. 합성된 소리라는 픽션적 재료와 오버더빙이라는 픽션 제조의 도구가 마련되었을 때, «③»은 주어진 모의실험실에서 본격적으로 새로운 픽션을 불러들인다.
⓶
고운 건 더럽고 더러운 건 고웁다.
떠다니자, 안개와 탁한 대기 뚫고.
축음술과 합성술은 기계장치의 한계 이외의 그 어떤 규칙도 적용되지 않는 음향적 픽션을 생성할 수 있다. 합성된 소리들은 기존에 존재하던 소리와 굳이 닮을 필요도 없고, 축음술은 시간의 인과적인 흐름에서 탈각된 시공을 변칙적으로 재구성할 수 있다. 그럼에도 안정적이고 익숙한 규칙들이 발휘하는 강한 중력을 따라, 음향적 픽션들은 종종 각자의 기본 값을 생성한 채 그 자장 안에 머무르는 편이다. 그렇지만 어떠한 축음술과 합성술의 방식은 선재하는 규칙들과 그에 따라 조직된 음향적 픽션을 안팎에서부터 뜯어내어 틈새를 만들어낼 수 있다. 그 틈새를 출입구로 삼아 음향적 픽션과 그 제작법이 교통할 때, 단단히 맞물린 규칙이 어긋나기 시작하고, 다른 체계의 음향적 픽션이 탄생해 비집고 올라올 수 있으며, 무수히 존재할 수 있는 다른 허구들 각각에 영향을 미칠 수 있다. 이때 «③»의 안팎에서 형성된 픽션은 안정화된 힘에 대한 반작용과 같은, 대립적인 힘을 구축하고자 한다. 그 힘을 아무 곳에서나 대뜸 작동시키고 유통할 수는 없기에, 모의실험실과 시뮬레이션은 그를 위해 요구된다. 거기서 세 대의 스피커로 소환되는 음향적 픽션은 차후 덧붙을 개념적 픽션을 통해 임프, 악마, 마귀, 도깨비, 데몬, 악령과 같이 통제 불가능하고 분류 불가능한 무언가로 이름 붙여진다. 이 소리들은 이름 붙일 수 없는 이름이 덧씌워지는 모순 자체를 동력원으로 삼고자 하는 것으로 보인다. 그를 소환하기 위한 제의도구처럼, 스피커들은 모의실험실의 중앙에 위치한다.
이 음향적 픽션은 모음을 덧붙이지 않는 파찰음만으로 간신히 받아 적을 수 있다. 실험에 대한 안내 책자와도 같은 「③」에 의하면, «③»에서 방출되는 소리 그 자체, 혹은 합성적 픽션은 마찰과 파열이라는 물리적 소리 사건을 전기신호로 옮겨 특정한 음색의 사운드로 구현하려는 목적에서부터 탄생한다. 마찰음과 파열음은 소리를 발생시키는 힘들이 극단적으로 맞부딪히거나 불연속적이게 작용할 때 나타난다. 이때 파열음은 힘들 간의 비인과적인 접합에 따라 발생하며, 마찰음은 파열이 거듭 작용할 때 나타나는 힘들 사이의 저항력과 반작용에서부터 발생한다. 이 소리들은 태생부터 안정적인 준위에 머물러 있지 않기에, 불안정한 힘들로 가득 차 끊임없이 요동치며, 자그마한 자극이 있다면 언제든 곧장 분열될 준비가 되어있다. 거기에 내재된 힘은 그렇기에 그럴싸하고 예상 가능하게 안정화된 음향적 픽션의 평면을 안팎에서부터 거칠게 난도질할 수 있다. 그러므로 마찰음과 파열음은 그럴싸한 인과라는 규칙으로 이뤄진 많은 픽션들과 불화하며, 안정적인 음향적 픽션들로 이뤄진 세계가 구동되는 규칙에 따라 종종 오류 혹은 잡음으로 여과되어 걸러진다.
«③»은 파열음과 마찰음만으로 이뤄진 픽션을 제작하고자 커티스 로드(Curtis Road)의 펄서 생성기(pulsar generator)을 이용한 합성술을 도입한다고 한다. 소리의 현전과 부재가 불규칙적으로 뒤엉킨 채 나타나고 사라지는 공식이 마련되면, 그렇게 생성된 음향적 픽션은 이미 두 겹의 격벽으로 둘러진 모의실험실 내부에서 떨리는 파동 내에 산재해 있다. 그것은 신시사이저의 아무 노브를 아무렇게나 조작할 때나, 앰프와 전기선을 연결할 때 단자에서 발생하는 크고 작은 마찰이 증폭되며 분출할 때에 들리는 소리들과 그나마 닮아있다. 합성적 픽션은 3대, 3채널이자 3성부로 나뉘는 스피커에서 간헐적으로 소환된다. 이 모의실험에서 합성적 픽션을 생성하는 규칙은 고밀도로 압축된 소리와 연속적인 흐름 사이에 틈을 내는 무음 간 비율, 그 순서를 결정하는 절차적인 임의생성 외에는 없을 것이다. 인과와 연속이라는 강한 규칙을 따르지 않거나 아예 반하고자 하는 이 배열 또한 지극히 허구적인 것으로, 이 규칙에 따라 음향적 픽션의 내파적인 힘을 강화하는 음연쇄가 산출된다. «③»의 비인과적이고 불연속적인 음향적 픽션은 건물의 유리 격문(隔門)을 통과해, 격리실 바깥을 따라, 격벽을 지나 모의실험실로 들어오기 이전부터, 이미 모의실험실 내부 도처에 현현해 있었다. 불온하고자 하는 법칙을 따라 합성된 낯선 소리가 익숙잖은 진행으로 공기를 타 귓구멍을 파고들 때부터 이미 픽션은 작동 중이다. 그 소리들은 이 격리실 내에서 소환되어 시공을 차지하는 허구의 존재로서, 규칙성과 인과율을 성실히 무력화시키며 변칙성과 무질서의 변량을 키운다. 음향적 픽션의 기능은 모의실험실의 제한구역 내에서 충실하게 수행되며 그것만으로도 충분하다. 그렇다면, «③»은 왜 합성술을 통해 형성된 단 한 개의 음향적 픽션이 아니라, 음향적 픽션에 개념적 픽션을 덧대고서야 완성되는 제3의 픽션이 되어버리는가?
⓷
네가 셋, 또 내가 셋
또 셋 더해서, 아홉 만들자.
나는 모의실험실에서 세 대의 스피커 주위를 빙빙 돌며 귀를 가져다댔고 그것은 어쩌면 음향적 픽션을 소환하는 제의의 일부처럼 보일지도 모르겠다. 나는 내 눈높이와 동일하거나 그보다 좀 더 높고 낮은 스피커들에서부터 소환되는 소리를 따로 들어보며 다른 두 소리가 없을 때에 그것이 어떻게 들릴지를 떠올려보려고 했다. 물론 우스운 것은 이렇게 굳이 오버하며 더 빙빙 돌지 않더라도, 균등한 각도로 늘어서서 격벽을 바라보는 세 대의 스피커들은 이미 어느 정도 뒤섞인 파열음을 제시할 뿐이라는 점이다. 길고 짧은 끊김이 존재하는 음향적 픽션이 끊임없이 이어졌다. 나는 모의실험실의 한쪽 모서리에 앉아서 소리들을 듣다가, 그것들이 가끔씩, 아주 잠시 동안 일정한 박자를 지니고 있다고 느꼈다. 급기야 세 대의 스피커들은 시계방향이나 반시계방향으로 돌림노래를 부르듯 유사한 파열음들을 연이어 방출하는 것도 같았다. 하지만 그것은 무엇이든 간에 그저 규칙성을 부여할 수밖에 없는 내 쪽에서의 기본적인 원리가 작동한 결과였을 것이다. 일정 단위로 시간을 구분 지을 때 나타나는 박자는 음향적 픽션을 안정화시키는 가장 기초적인 도구이자 규칙 중 하나다. 의식적으로 인과율과 규칙성을 내파하려는 음향적 픽션이 들려옴에도 불구하고, 언제나 모종의 법칙을 추출해내 알맞게 보이는 임의적인 허구를 부여하는 움직임들. 그것은 «③»의 음향적 픽션에 개념적 픽션을 오버더빙하며 완성하는 음모론이 작동하는 방식과도 유사했다.
«③»에서의 오버더빙은 「③」에서 임프(imp)와 펄스(pulse)라는 단어를 중첩시켜 임펄스(impulse)를 발명하는 것과 유사하다. 두 단어를 교차해 연결 짓는 P의 영역에서부터 제3의 픽션이 형성되는 셈이다. 따로 떨어져 있던 두 개념이 P의 영역에서 악마 같은 파동, 임펄스가 되어버리는 형상은 합성법을 따른 음향적 픽션과 음모론적 체계를 따른 개념적 픽션이 덧대어지는 곳에서 «③»의 픽션이 완성되는 것과 동일하다. 안정화된 픽션들의 반작용 같은 힘이 되려는 두 개의 픽션은 서로에게 덧대어져 마침내 완성되기 위해 안정적이고 자연스러운, 그럴싸한 중첩을 추구할 수밖에 없다. 그렇기 때문에 분절적인 음향적 픽션들을 하나의 단위로 절합해버리는 축음술의 유구한 픽션 제조법, 오버더빙의 기예가 마감질을 위해 동원된다. 안쪽에서부터 음향적 픽션의 작동 규칙을 뜯어내는 일련의 불연속적인 마찰음과 파열음은 거름망에서 종종 이름 붙여지지 못한 잡음으로 걸러진다. 그러나 이 개념적 픽션 속에서 그 마찰음과 파열음에게는 이해 불가능한 힘을 전능하게 발휘하는 악마의 이름이 덧붙여진다. 두 개의 픽션을 가로질러 연결하는 관계쌍이 마침내 장착된다. 하지만 “악마의 언어는 다른 언어이며, 학습을 통해서는 이 언어에 진입할 수 없다. 악마의 언어에 진입하려면 그 말을 이해하지 못한 채 그 말에 사로잡혀야 한다. (미셸 드 세르토, 『루됭의 마귀들림』, 이충민 옮김, 문학동네, 2013, 74쪽.)” 그렇지만, 음모론의 언어는 허구적인 체계에 사로잡힌 동시에 그것을 일리 있어 보이는 것으로 통제하려 들 때에 비로소 가동되는 것일지도 모른다.
오버더빙이 반대로 뒤집혀, 오히려 개념적 픽션에 음향적 픽션을 덧댄 듯 읽히는 글들은, 모의실험실 내부에서만 한정적인 중력장을 형성할 수밖에 없는 음향적 픽션을 격벽과 격리실, 유리 격문 너머로까지 이송하기 위한 전환 작업일지 모른다. 양태의 전환은 언제나 ‘순수한 보존’을 약속하지만, 매개 과정에서는 언제나 미세한 소음이라는 불순물이 나타날 수밖에 없다. 그러한 잡음의 생성은 축음술에서 음향적 픽션이 형성되는 특징적인 과정이기도 하다. 마찰음과 파열음을 구현하려는 음향적 픽션의 목적에, 음모론의 규칙을 띤 새로운 목적의식이 연장된다. 전기신호와 기계장치, 합성된 소리, 음향적 픽션의 위편으로, 등가인 듯 보이지만 상위에 위치한 이론 체계와 개념들이 덧씌워진다. 하지만 그러한 개념적 픽션은 오로지 음향적 픽션을 청취할 때에서야 가동될 수 있다. 모의실험실에서만 청취할 수 있던 음향적 픽션은 물질적 소책자와 정보적 텍스트의 형태로 뒤바뀌어 격벽 바깥으로까지 이송 가능해진다. 하지만 청취하지 않는 모든 때에 음향적 픽션은 갈수록 희미하게 뒤틀려가며, 기억 속에서 상기될 때마다 허약해진다. 모의실험실을 나서고 비인과적이고 불연속적인 마찰음과 파열음이 들리지 않게 되는 바로 그 순간부터 자연스럽고 익숙한, 안정적인 소리가 즉시 귓가를 채우고, «③»에 구현된 음향적 픽션의 중력장은 두 격벽 밖에서 급속도로 희미해진다. 남은 것은 텍스트에 보존된 개념적 픽션뿐이다. 모의실험실 내부에서 단단한 배음처럼 작용하던 소리들이 필터링된 기억을 거치며 차차 잦아들고, 축음술로 덧입혀진 개념적 픽션이 희미해지는 새를 파고들어 음향적 픽션을 서서히 잠식한다. 두 개의 픽션이 서로에게 틈입하여 뒤섞인다. 오버더빙 작업은 필연적으로 먼젓번에 존재했던 소리의 위로 나중에서야 존재하게 된 소리를 덧씌우는 과정이다. 하지만 오버더빙은 그 모든 픽션을 하나의 단위로 종합해버리므로, 완성된 픽션을 청취하는 청자는 두 개의 픽션 중 무엇이 선재했는지를 구분할 수가 없다. 제3의 픽션은 그렇게, 덧대어진 두 픽션이 모의실험실을 떠나 마침내 한 덩이로 뒤섞여 버리고서야 나타난다.
쉿! 주술이 완성되었다
