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4호 2021년 1월

1. 특집/ 아무짝에도 쓸모없는
2. 특집/ 템포러리에서 콘스탄트로: 데우스 엑스 마키나로 가장한 (지역) 영화제의 문제
3. 특집/ 질식자의 편지에 부치는 소고
4. 특집/ [구인공고] 언더커버 혹은 오버커버
5. 특집/ 아, 감은사 감은사 탑이여: 때로는 조심하는 것이 문제다
6. 특집/ 썼다 지운 질문과 소회
7. 대화(dialog): 퍼포먼스를 위한 카메라-도큐멘테이션에 관한 고민들
8. 보지 않고 보기: 정여름의 〈그라이아이: 주둔하는 신〉
9. 아이돌 기표의 ‘트랜스’ 해부하기: 아이돌 서사와 타세계의 시선을 경유하며
10. '접촉'에서 '접속'으로(2): 〈문명특급〉의 경우
11. 협잡꾼 당신: 「김기영 평전」을 위한 단편
12. 해적을 위한 변명: 위디스크와 ‘리스트’
13. 독백과 방백 사이: 브이로그(VLOG)의 나르시시즘
14. 한국 영화 비평장에 대한 비평 초고: 계속 말해야 하는 것들


3호 2020년 8월 

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

2호 2020년 3월  
1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩ 3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
6. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
7. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지
8. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
9. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
10. 픽션의 증언
11. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩ 2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론 3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기 4. 경험되지 않는 영화에 대하여


공개서한과 회신들
질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기
수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 회신10. 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게
비평? 우리는 웃고 있다
회신11. 답장, 그렇지만 (아무래도 결국은) 질문(을 할 수밖에 없는 것일까)
회신12. 질식자를 위한 이방인의 인공호흡

비평의 비평 2019년 11월
듀나와 이동진과 기타등등 / ‘씨네21식 비평’ 비판 / 오큘로에 대해서 / 반면교사 / 정면교사?

스루패스로서의 비평

기타 발표 및 행사 
동시대 독립영화 매체와 비평 (인디포럼2020)국적없는 영화를 위하여: 〈노 데이터 플랜〉과 〈거리두기〉(12회 DMZ국제다큐멘터리영화제)


국적없는 영화를 위하여[1]: 〈노 데이터 플랜〉과 〈거리두기〉
(12회 DMZ국제다큐멘터리영화제)

함연선(마테리알 편집인)



미코 레베르자는 〈노 데이터 플랜〉의 기획 과정에 대해 묻는 질문에, 솔직하게 말하면 단지 재밌는 푸티지를 촬영하기 위해 카메라를 드는 것으로 시작했다고 말합니다. 그는 가족들이 있는 로스 앤젤레스에서 학교가 있는 뉴욕으로 가기 위해 횡단 열차를 타는 중이었습니다. 이 기차-여행 중에 그에게 중요한 일종의 전환점이 되었던 건, 버팔로 역에서 국경 순찰대를 만난 순간이었습니다. 그것을 계기로 그는 단순히 푸티지를 촬영했던 것을 넘어 장편 데뷔작을 완성시켰고, 더 나아가서는 미국을 떠나기로 결심합니다.
        〈노 데이터 플랜〉은 시간 순서대로 흐릅니다. 플랫폼으로 기차가 들어오는 시작 장면은 흡사 〈열차의 도착〉의 2018년 버전처럼 보입니다. 그렇게 시작된 영화는 감독이 기차에 탑승하면서 진행되고, 도착지에서 하차하여 떠나는 기차를 바라보는 것으로 끝납니다. 시간 순서에서 어긋나는 씬은 단 하나, 꿈 처럼 등장하는 필리핀(으로 추정되는 곳)의 공항 씬입니다. 그 꿈 씬까지 포함해서 설명을 하자면, 이 영화는 3박 4일 동안(레베르자는 2018년 6월 4일부터 7일까지 기차를 탑니다) 기차를 타며 보고 들은 것들의 기록입니다. 해가 떴다가 지기를 반복하고, 시끄럽게 통화를 하던 사람들이 어느샌가 곤히 자고 있고, 중간 중간 기차가 멈추면 승객들은 잠시 내려 담배를 태웁니다.


        서부에서 동부로
러닝 타임 내내 기차 역의 이름이 간헐적으로 등장합니다. 이름들은 객실 내 방송에서 들리기도 하고, 푯말에 적혀 있기도 하고, 승객들의 통화소리나 멀리 보이는 대형 광고판을 통해서도 나타납니다. 그 순서는 아래와 같습니다.

LOS ANGELES
BARSTOW
WINSLOW
RATON
LA JUNTA
DODGE CITY
LAWRENCE
KANSAS CITY
CHICAGO
CLEVELAND
BUFFALO

기차도, 카메라도, 감독도 미국의 서부에서 동부로 이동하고 있는 것입니다. 미국의 영화들에서 ‘대륙 횡단’은 주요한 모티프 중 하나입니다. 〈이지 라이더〉는 서부에서 동부로, 〈델마와 루이스〉와 〈캐롤〉은 반대로 동부에서 서부로의 횡단을 보여줍니다. 이들 영화의 공간은 동부에서 서부로, 서부에서 동부로 전환되는 것입니다. 그러나 〈노 데이터 플랜〉에선 횡단이 공간의 ‘전환’으로 이어지지 않습니다. 앞서 언급한 영화들에선 동부로부터 서부 혹은 서부로부터 동부로의 위치 이동이 인물들의 심경/행동/사건과 큰 관련을 갖는 반면에 이 영화에선 그런 변화가 감지되지 않습니다. 로스앤젤레스에 있건, 시카고에 있건, 감독은 달리는 기차 내에서 정식 서류를 갖추지 않은(undocumented) 사람으로서 겪을 수밖에 없는 공포와 두려움을 다양한 진폭으로 경험합니다. (그리고 그것은 국경순찰대를 맞닥뜨린 영화 막바지에 증폭됩니다.)  물론 동시에 그는 그리 특정적이지 않은, 즉 오랜 시간 기차를 타야만 하는 승객이라면 필히 느낄만한 지루함이나 권태로움, 혹은 사색과 몽상에 빠지는 경험을 하고 그것들을 기록(document)합니다. 이 영화의 공간은 언제나 줄곧 기차와 관련합니다. 기차가 들어오는 곳, 기차가 지나가는 곳, 기차가 멈추어 쉬는 곳, 기차를 갈아타는 곳처럼 말입니다. 그리고 승객을 태운 기차는 항상 움직입니다. 말하자면 이 영화는 공간의 전환을 꾀하는 대신, 끊임없는 움직임 위에 머무르기를 택합니다. 그리고 그것은 약 20여년 간 미국에서 정식 서류에 등록되지 않은 이민자(undocumented immirgant)로 살아온 감독의 정체성과 연결되지 않을 수 없습니다.
        앞서 미대륙을 횡단하는 영화들로 언급한 것들이 모두 극영화라는 사실에 더해, 그들과 〈노 데이터 플랜〉이 다른 점은 한 가지가 더 있습니다. 에리카 발솜이 시네마 스코프에 기고한 〈노 데이터 플랜〉  리뷰에서 잘 지적했듯, 오토바이나 자동차를 운전하여 ‘횡단’하는 것과 기차와 같은 교통을 이용하여 횡단하는 것엔 큰 차이가 있습니다. 오토바이나 자동차가 개인적인 공간의 점유를 가능케 한다면, 그래서 ‘여행’을 통한 ‘자유’와 같은 것들을 의미할 수 있다면, 기차는 개인적이거나 사적인 공간과는 관련이 없습니다. 바로 옆에서 잘 모르는 타인의 목소리가 끼어들어오고 시시때때로 승무원이 검표를 합니다. 따라서 〈노 데이터 플랜〉의 이동(travel)은 ‘여행’과 거리가 멀며, 이 이동의 상태는 ‘일시적인 자유 상태’와도 거리가 멉니다. 그것은 차라리 끝없는 도주에 가깝습니다.


        창 밖을 보기? 창을 보기?
헌데 기차라는 공간의 비개인적인 성격에도 불구하고 〈노 데이터 플랜〉은 아주 개인적이고 사적인 영화이기도 합니다. 러닝타임 내내 카메라는 [카메라=감독=나]라는 등식 안에 머뭅니다. 감독이 자막 내레이션을 통해 ‘이제 어머니의 사진을 보면 외화면에 있을 그녀의 젊은 애인의 존재를 언제나 느낀다’고 말한 것과 같이, 우리는 어떤 화면을 보든 그 화면 바깥에 있는 즉 카메라 뒤편에 자리하고 있었을 감독의 존재를 의식하지 않을 수 없습니다. 아무도 없는 새벽 식당 칸의 세부 클로즈업 같은 것들도 그러합니다만, 무엇보다 창가에서 창 너머 바깥을 비추는 장면들이 그렇습니다. 기차나 고속버스를 타본 사람이라면 누구나 공감할 것 같습니다. 그런 공간에서 창가 자리에 앉아 바깥을 바라보는 일만큼 개인적인 행위는 없을 것입니다.
        감독은 〈노 데이터 플랜〉의 스테이트먼트에서 선로가 필름 스트립처럼 보인다고 말한 바 있습니다. 컨테이너 열차 반대편 선로에서 반대방향으로 지나갈 때, 차창의 풍경은 마치 빠르게 지나가는 필름처럼 보이기도 하는 것입니다. 그리고 창문 자체는 시네마의 스크린이 되는 것이죠. 흥미로운 것은 그가 창 너머의 풍경보다는 창의 표면에 더 관심을 갖는다는 사실입니다. 차창 씬들을 잘 살펴보면 감독이 항상 차창 너머의 풍경을 바라보는 것은 아니란 것을 알게 됩니다. 오히려 차창의 표면에 포커스를 맞춰 그 너머의 풍경은 모두 흐려지는 경우가 빈번하고, 대신 창에 묻은 얼룩이나 창에 붙어있는 안내 스티커 같은 것들이 눈에 띕니다. 종종 객차 내부의 빛과 카메라를 든 감독 자신의 모습이 창에 반사되어 화면에 담기기도 합니다. 작년 말부터 올해 초 사이 아트선재센터에서 열렸던 개인전 《탱크》에서 김희천 작가는 동명의 장편 영상 작업 〈탱크〉를 선보인 바 있습니다. 〈탱크〉의 화자는 이런 요지의 말을 합니다. ‘시뮬레이션의 세계에선 아무도 뒤를 돌아볼 수 없다.’ 원하든 원하지 않든, 이제 기차 차창을 통해 보이는 빠르게 지나가는 풍경은 크게 중요하지 않습니다. 그것의 속도감이 어떤 새로운 놀라움을 주는 경우는 없다고 하는 것이 맞습니다. 오히려 우리의 주목을 끄는 것은, 차창 표면에 붙어있는 얼룩과 그 표면에 비친 ‘우리’ 내부의 모습입니다. 그것만이 앞을 바라봄으로써 뒤를 볼 수 있는 유일한 방법입니다.


        내레이션: 자막과 보이스 오버
〈노 데이터 플랜〉에서 형식상 가장 주목을 끄는 것은 영상 이미지와는 전혀 맞붙지 않는다고도 할 수 있을 내레이션입니다. 내레이션은 다시 두 가지로 분류됩니다. 하나는 자막으로만 제시되는 내레이션입니다. 이는 23살의 베트남 이민자와 사랑에 빠진 감독의 어머니의 서사와 관련됩니다. 이 서사는 영화 전체를 관통합니다. 그리고 다른 한편에는 보이스 오버로 들려오는 다섯 개의 목소리가 있습니다. 거기에는 〈거리두기〉에도 등장하는 감독의 할머니, 오로라 레베르자(Aurora Revereza)의 보이스 오버도 있습니다. 그 목소리는 어떻게 감독의 가족이 필리핀에서 미국으로 이민을 오게 되었는지, 필리핀에서의 삶은 어떤 것이었는지 다소 두서 없지만 자세한 이야기들을 들려줍니다. 그에 더해서, 감독의 세 친구의 목소리들이 꿈이나 자기의 생각들에 대해 말을 하고, 마지막으로 국경 순찰대를 맞닥뜨린 감독의 보이스 오버가 등장합니다.
        감독의 보이스 오버에서, 목소리가 떨리는 것이 감지됩니다. 그는 약간 흥분한 상태인 것 같습니다. 감독은 이 씬을 촬영할 때를 복기하며 말합니다. “나는 나의 무빙 이미지(moving image)와 나의 움직이는 육체(moving body)가 불가분의 관계를 맺는다는 것을 깨달았다.” 공포 혹은 분노나 좌절 등 감히 예측할 수는 없지만, 어떤 극한 감정으로 인해 떨리는 그의 손이 흔들리는 화면에서 여실히 드러납니다. 이 강력한 예가 아니더라도, 승무원이 근처 승객의 티켓을 확인하려는 목소리가 들리자 황급히 어두워지는 화면이라든가, 신분증을 만지작거리는 손 등은 그의 초조함과 불안을 명백히 반영합니다.

레베르자는 올해 4월 《필름코멘트》와의 인터뷰에서 〈노 데이터 플랜〉에 대해 “위대한 미국식 서부 로드 트립 영화의 내러티브”를 뒤집는 것이라고 언급했습니다. 생각나는 장면들이 있습니다. 바로, 멀어지는 지평선과 지나온 선로를 열차 후미에서 롱테이크로 촬영한 쇼트들입니다. 그러한 쇼트들은 이 영화에 꽤 자주 등장합니다. 그것은 보통의 로드 무비에 등장하는 ‘지평선을 향해 (오토바이나 자동차를 타고) 달려가는 이미지’와 대조적으로, 지평선을 두고 끝없이 후퇴하는 이미지입니다. 그리고 잠시 정신을 놓고 보면, 발이 달린 지평선이 점점 멀어지는 것처럼 보이기도 하는 그런 이미지입니다. 같은 구도로 촬영된, 긴 터널을 지나는 쇼트는 더욱 인상적입니다. 이미 지나온 입구는 점점 멀어지고 심지어 스스로 도망가는 것처럼 보일 정도에 이릅니다. 입구의 빛이 보이지도 않을 정도로 멀어지자 기차는/카메라는 터널 반대편의 출구로 어느샌가 도착해 있습니다. 이 터널 쇼트는 “길러진 곳에서 추방되어” 필리핀으로 돌아가고자 하는 이 일인칭 화자의 결심과 무관하지 않을 것입니다.


        Distancing
그 결심에서 〈거리두기〉는 시작합니다. 이 짧은 단편 작업에서 눈에 띄는 것은, 물론 할아버지를 기록한 장면이나 마지막 걷기 장면에서 과도하게 사용되는 다중 노출도 있겠지만, 리핑되는 영화들 입니다. 그 목록은 다음과 같습니다. 마이클 커티즈의 〈카사블랑카〉, 장 뤽 고다르의 〈알파빌〉, 샹탈 아커만의 〈집에서 온 소식〉, 왕가위의 〈중경삼림〉, 요나스 메카스의 〈리투아니아 여행의 추억〉. 그리고 이 목록의 숨겨진 마지막 영화는, 공항 씬에서 오직 ‘들리기만 하는’ 스펜서 나카사코의 〈A.K.A Don Bonus〉 입니다. 이 다큐멘터리는 크메르루즈의 학살을 피해 가족과 함께 캄보디아에서 미국으로 이민 온 한 고등학생 소년에게 카메라를 들려주고 주변을 촬영케 하여 만든 작업입니다. 〈거리두기〉에 삽입된 사운드는 다음과 같은 내용입니다. 주인공이 형제들과 대화하는 자리에서 남동생에게 미국으로 이민와서 곤경을 겪는 아이들에 대해 어떻게 생각하냐고 묻습니다. 동생은 애석함을 표하며, 그러나 그것이 그 누구의 잘못도 아니고 전체 시스템의 문제임을 역설합니다. 이것은 영화가 아니라 현실이라고 그가 덧붙이자, 주인공이 묻습니다. “뭐가 현실이냐?”  웃음 섞인 대답이 돌아옵니다. “형과 같은 사람들과 여기에 처박혀 있는 것.” 이 사운드가 끝나자 잠시 후 이어지는 것은 어딘지 모를 곳에서 걷는 두 발의 이미지입니다. 즐거운 분위기의 배경음악이 깔린 것으로 미루어 보았을 때, 그리고 그 장면이 이 영화의 마지막 장면인 점을 고려했을 때, 그곳은 감독이 더이상 불안정한 ‘불법 이민자’로 살아가지 않아도 되는 곳일 것입니다.

작년 초 진행한《Vox Magazine》과의 인터뷰에서 레베르자는, 자신의 영화가 “이슈 다큐멘터리(issue documentary)”가 아니며, 〈노 데이터 플랜〉은 “이민에 관한 것이 아니라 단지 기차를 탄다는 것에 관한 것”이라 말한 바 있습니다. 그러면서도 비슷한 시기 발행된 《Filmatique》와의 인터뷰에선 “서류 상 등록되지 않았고 국적없는 우리”가 목소리를 내고 자신만의 비전으로 이야기를 해야한다고 역설하고 있기도 합니다. 레베르자는 이제 필리핀에 있습니다. 그는 더이상 서류 상 등록되지 않은 사람도 아니고 국적없는 사람도 아닙니다. 그의 단편들과 첫 장편 영화는 ‘이민’이라는 주제를 이슈화하지 않았습니다. 그것이 그의 작업이 갖는 매력일 것입니다. ‘이민’에 관한 보지 않아도 뻔한 다큐멘터리가 아니라는 것. 그러나 동시에 그의 작업이 받아들여지는 데 그의 소수자성이 개입하지 않았을리가 없습니다. 필리핀으로 돌아가서 국적을 땄다는 것은, 그에게 라벨링 되었던 소수자성에 있어 큰 변화가 있을 것임을 암시합니다. 이 변화에 그의 영화가 어떻게 적응할 것인지 귀추를 주목하면 좋을 것 같습니다.



[1] 레베르자가 작성한 선언문 “Towards a Stateless Cinema”를 참조.