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4호 2021년 1월

1. 특집/ 아무짝에도 쓸모없는
2. 특집/ 템포러리에서 콘스탄트로: 데우스 엑스 마키나로 가장한 (지역) 영화제의 문제
3. 특집/ 질식자의 편지에 부치는 소고
4. 특집/ [구인공고] 언더커버 혹은 오버커버
5. 특집/ 아, 감은사 감은사 탑이여: 때로는 조심하는 것이 문제다
6. 특집/ 썼다 지운 질문과 소회
7. 대화(dialog): 퍼포먼스를 위한 카메라-도큐멘테이션에 관한 고민들
8. 보지 않고 보기: 정여름의 〈그라이아이: 주둔하는 신〉
9. 아이돌 기표의 ‘트랜스’ 해부하기: 아이돌 서사와 타세계의 시선을 경유하며
10. '접촉'에서 '접속'으로(2): 〈문명특급〉의 경우
11. 협잡꾼 당신: 「김기영 평전」을 위한 단편
12. 해적을 위한 변명: 위디스크와 ‘리스트’
13. 독백과 방백 사이: 브이로그(VLOG)의 나르시시즘
14. 한국 영화 비평장에 대한 비평 초고: 계속 말해야 하는 것들


3호 2020년 8월 

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

2호 2020년 3월  
1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩ 3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
6. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
7. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지
8. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
9. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
10. 픽션의 증언
11. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩ 2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론 3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기 4. 경험되지 않는 영화에 대하여


공개서한과 회신들
질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기
수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 회신10. 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게
비평? 우리는 웃고 있다
회신11. 답장, 그렇지만 (아무래도 결국은) 질문(을 할 수밖에 없는 것일까)
회신12. 질식자를 위한 이방인의 인공호흡

비평의 비평 2019년 11월
듀나와 이동진과 기타등등 / ‘씨네21식 비평’ 비판 / 오큘로에 대해서 / 반면교사 / 정면교사?

스루패스로서의 비평

기타 발표 및 행사 
동시대 독립영화 매체와 비평 (인디포럼2020)국적없는 영화를 위하여: 〈노 데이터 플랜〉과 〈거리두기〉(12회 DMZ국제다큐멘터리영화제)


듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
최미리


치장된 육체와 목소리가 갖는 표면의 촉감. 그 촉감으로 인해, 그라모폰과 무빙 이미지 같은 일련의 레코딩 기술로 유지되어온 이 세기에서, 말(word)은 단지 대사가 아니라 세속적인 살(flesh)이 된다.
「텔레비전 이후의 문학」(토마스 엘세서, 1994)


0. 최근 내 친구는 유튜브 영상을 하나 봤다. 고준표 씨가 찍은 “학원에서 찍은장산에 흰색괴물". 그는 말했다. 어린 시절 UFO를 본 적 있다고. UFO 목격 사진을 수없이 봤기에, 그것이 UFO라고 확신할 수 있었다고. 그래서 UFO 사진을 찍기 위해 어머니께 카메라를 달라고 했다고. 하지만 어머니는 통화 중이었기에 그의 말을 듣지 않았다고. 결국 그는 UFO 사진을 찍을 수 없었다. 물론 아무도 그의 말을 믿지 않았다. 아마 신은 진실을 알 것이다. 한편 장산 학생 고준표 씨는 장산의 흰색 괴물 장산범을 영상으로 찍어 유튜브에 올렸다. 그 영상은 현재 조회 수 50만 회를 돌파 중이다. 내 친구에게 그의 영상은 미래인 것, 오늘날을 보여준다. 오늘날이 무엇인지는 모르겠지만 확실한 것은 고준표 씨의 영상에는 신이 필요 없다는 것이다.
        한편 〈그리고 베를린에서〉의 에스티는 말한다. “그게 되질 않아요. 시도는 해보는데 너무 아파요. 비유대인들은 유튜브 같은 데서 하는 법을 배우겠죠.” 이에 에스티의 고모, 말카는 답한다. “유튜브? 유대인 여자가 비유대인보다 아기를 10배는 더 많이 낳아. 윌리엄스버그에 유튜브 보는 사람 있던? 고국에 유튜브가 있었을까? 헝가리에? 할머니, 할아버지가 결혼하신 난민 수용소엔 있었을까? 넌 뭐가 문제니?” 이 말싸움에서 화두는 유튜브다. 문제는 환경, 〈그리고 베를린에서〉에서 가장 많이 언급되는 영단어 “circumstance”이다. 〈그리고 베를린에서〉는 정통파 유대교인 하시드 공동체에서 탈출한 주인공 에스티의 이야기를 다룬다. 유튜브와 디스코가 반 개념으로 쓰이는 환경 또는 시간, 때, 사건, 역사. 이곳은 인식적인 감옥인가 아니면 존재적인 외계인가? 요컨대 에피파니(epiphany)는 립스틱 이름인가 아니면 신학 개념인가?

1. 에스티는 화가 난다. 아무것도 모르면서 함부로 그곳을 감옥이라 불러선 안 된다는 것이 에스티의 요지다. 〈그리고 베를린에서〉의 메이킹 영상에 따르면 그곳은 그냥 던져진 장소가 아니라, 세공된 공간이기 때문이다. 특히 에스티의 결혼식 장면은 연출자와 제작자가 말하는 것처럼 하나의 스펙터클이다. 물론 에스티가 화내는 모습이야말로 에스티의 심정적인 족쇄를 방증한다고 반문할 수 있다. 그렇지만 〈그리고 베를린에서〉는 이런 의문과 무관하게 진행된다. 우선 에스티는 물을 마신다. 떠난다. 베를린에 도착한다. 어머니의 집 앞에 쪼그려 앉았을 때부터 그녀가 겪은 과거의 이야기가 펼쳐진다. 볼 수 있는 것은 에스티가 가진 그곳에 관한 기억뿐이다. 그곳에서 두 번 사는 에스티의 모습이 아니라.
        에스티가 스크린상에서 두 번 살 것을 제한하는 것은 음악이다. 에스티는 광장을 떠돌다가 슈퍼마켓에서의 끔찍한 경험을 돌이키고, 카페에 들어가 샌드위치를 쳐다보다가, 자신에게 친절하게 군 한 베를린 남자를 따라 할훌름 음악원으로 흘러 들어간다. 에스티는 즐거워 보인다. 하지만 남자와 그의 친구들은 곧장 돌아서(“See you around”) 사라진다. 에스티는 바로 불안해진다. 에스티는 한 발짝 내디뎌 남자와 그의 친구들이 하나의 공간, 공연장에 모여 악기를 만지는 것을 본다. 에스티는 한 바퀴 돌아서 관중석에 앉는다. 그러고는 학생들이 드보르자크의 〈현을 위한 세레나데 E장조〉(Smyčcová serenáda E dur)를 리허설하는 것을 시청한다. 화면은 다시 과거로 전환된다. 하지만 〈현을 위한 세레나데 E장조〉는 끊기지 않는다. 그곳은 과거의 공간이다.
        반면 〈현을 위한 세레나데 E장조〉는 정말 내화면 상의 소리이기도 하다. 과거 속에서 에스티가 남편이 될 얀키와 처음 만나며 문이 닫히자, 〈현을 위한 세레나데 E장조〉는 중단되기 때문이다. 에스티와 얀키는 유럽, 묘지, 음악에 대해 이야기한다. 얀키는 음악을 정말 좋아한다고 말한다. 형제들과 연주하기도 한다고 덧붙인다. 얀키는 에스티에게 당신은 어떻냐고 묻고, 에스티는 되묻는다. 음악을 좋아하냐는 질문인지, 연주하냐는 질문인지. 얀키는 물론 에스티가 악기를 연주할 줄 아냐고 물은 것이 아니며 단지 음악을 좋아하냐고 물은 것이라고 한다. 에스티는 물론, 음악을 좋아한다. 문이 다시 열리고, 〈현을 위한 세레나데 E장조〉의 마지막 소리가 새어 나온다. 에스티 또한 공연장에서 나온다. 그리고 에스티는 그렇게나 아름다운 것을 난생처음 들었다고 말한다.
        그곳이 감옥이 아니라고 화를 내다보면 생애 가장 아름다운 것이 눈과 귀 앞에 나타난다. 또한 “생애 가장 아름다운 것”이란 외계에서 느닷없이 나타나는 것이다. 베르그송의 표현을 빌리면, 외부세계, 기억을 결여하는 물질의 세계, “무시간적 공간의 세계”에서 “생애"를 언급하게 만드는 것이다. 이를테면 〈그리고 베를린에서〉의 윌리엄스버그 실내 장면들은 모두 베를린의 세트장에서 촬영된 것이다. 다만 베를린은 베를린이다. 에스티가 베를린에 없었어도, 베를린은 여전히 베를린이다. 따라서 그곳은 인식적인 감옥이나 존재적인 외계도 아니다. 그곳은 인식적인 외계다. 에스티는 그곳을 관찰하고, 떠돌다가, 몸을 맡기고, 아무 데서 잠이 든다.

2. 아침이 밝으면 기적 같은 일이 펼쳐진다. 여기서 기적이란 그냥 우연히 좋은 일을 말한다. 동시에, 〈그리고 베를린에서〉의 첫 번째 에피소드와 달리 두 번째 에피소드는 과거로부터 시작한다. 기억은 이미 외부세계에 유출되었고 자생적인 삶을 살기 시작한다. 스펙터클이 시작한다. 이에 음악가 친구들은 웅성거린다. “암에 걸린 걸까?”, “가발 벗었을 때 보니 멀쩡해 보이던데”, “암 걸린 거 아니야. 극단적인 정통파라서 그래”, “비주류 광신도 같은 거야”, “남자는 토라만 공부하고 여자는 애 낳는 기계야.” 하지만 에스티는 기계가 아니다. 에스티가 누구냐면, 관객이라고 한다. 하지만 에스티가 관객인가? 에스티는 〈현을 위한 세레나데 E장조〉를 들을 때 눈을 떠야 하는지, 감아야 하는지, 고개를 끄덕여야 하는지 등등을 모른다. 그녀는 청취자다.
        관객의 목적은 쾌다. 반면 청취자의 목적은 특정 관념으로 환원될 수 없다. 청취자는 던져진 존재로, 청취자에게 중요한 것은 모든 것이다. 청취자의 세계에는 비극이 개입할 수 없는데, 이곳은 완전히 중립적인 극적 세계이기 때문이다. 오직 우연과 사실의 끝없는 변용만이 허락된다. 돈을 언급하면, 아름다움이 나타날 것이고, 아름다움을 언급하면, 절망이 나타날 것이다. 그래서 에스티는 자리를 박차고 나온다. 그녀는 아침에 새 옷들을 샀었다. 그녀는 기분이 상쾌했다. 해는 쨍쨍했다. 지금은 밤이다. 그녀는 뉴욕에 전화를 걸어 너무 먼 곳에 와 있다고 말한다.
        아침이 다시 밝고, 그녀는 돈을 찾다가 대성당에 들어선다. 그리고 합창단과 마주한다. “다음은 멘델스존의 ‘눈을 들어 산을 보라'(Hebe deine Augen auf zu den Bergen)예요.” 에스티는 앞서 교실 앞에서도 그랬지만, 등을 보이면서 소리의 원천으로 다가가다가 앞으로 돌아본다. 그러고는 돌아서 자리에 앉는다. 하지만 이번에 자리 옆에 있는 것은 한 남자아이다. 남자아이는 관객이 아니다. 아이는 사탕을 문 채로 게임을 하고 있다. 에스티의 주변에는 따라 할 관객의 모습이 없다. 에스티는 이제 눈을 감는 척하지 않는다. 대신 똑바로 본다. 그러고는 운다. 에스티는 자신이 청취자라는 것을 받아들인다. 밤이 되면 클럽에 간다. 태어나서 처음으로 테크노를 시청하는 사람의 등과 얼굴이 보인다. 사람들은 춤을 추고 있다. 에스티 또한 그들의 춤을 따라 추는데, 여기서는 앞선 장소들과 다르게, 따라 추고는, 웃는다. 이제 누군가가 건네는 립스틱을 바를 때다. 립스틱에는 〈에피파니〉라고 적혀있다. 립스틱의 주인은 에스티에게 잘 어울린다고 한다. 에스티는 남자의 손을 잡고 밖으로 나간다. 에스티는 키스한다. 〈천둥〉(Thunder)이 이어지고, 교차편집된다.

3. 에스티는 방에 도착한다. 이 방은 진짜 방이다. 창문에는 제작된 윌리엄스버그의 풍경이 아니라, 흩날리는 나무와 햇살이 비친다. 에스티는 티셔츠와 반바지를 입고 있다. 그는 이제 창문을 열고 베란다로 나가 바깥을 볼 수 있다. 이제 에스티는 그곳을 단지 기억하지 않고 복기한다. 〈그리고 베를린에서〉의 첫 에피소드에 관해 언급하지 않은 것이 있다. 에스티는 등을 보이며 〈음악에 부쳐〉(An Die Musik D. 547)의 기원으로, 할머니의 턴테이블로 진입하고 있었다. 작게 노래하면서. 에스티는 이제 크게 노래한다. 다만 그것으로는 부족하다. 그래서 에스티는 결혼식에서 웃으면서 들었던 노래(מי בן שיח)를 부른다. 우리의 청취자는 편지 봉투에서 사진을 꺼내지 않는다. “앙드레 바쟁이 주장했던 것처럼, 고정 사진은 사실 지나간 과거에 발생한 스펙터클의 흔적이라고 할 수 있다.”(크리스티앙 메츠) 대신 그는 나침반을 만진다. 〈Unorthodox〉를 〈그리고 베를린에서〉라고 번역한 것은 탁월한 결정이다.