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4호 2021년 1월

1. 특집/ 아무짝에도 쓸모없는
2. 특집/ 템포러리에서 콘스탄트로: 데우스 엑스 마키나로 가장한 (지역) 영화제의 문제
3. 특집/ 질식자의 편지에 부치는 소고
4. 특집/ [구인공고] 언더커버 혹은 오버커버
5. 특집/ 아, 감은사 감은사 탑이여: 때로는 조심하는 것이 문제다
6. 특집/ 썼다 지운 질문과 소회
7. 대화(dialog): 퍼포먼스를 위한 카메라-도큐멘테이션에 관한 고민들
8. 보지 않고 보기: 정여름의 〈그라이아이: 주둔하는 신〉
9. 아이돌 기표의 ‘트랜스’ 해부하기: 아이돌 서사와 타세계의 시선을 경유하며
10. '접촉'에서 '접속'으로(2): 〈문명특급〉의 경우
11. 협잡꾼 당신: 「김기영 평전」을 위한 단편
12. 해적을 위한 변명: 위디스크와 ‘리스트’
13. 독백과 방백 사이: 브이로그(VLOG)의 나르시시즘
14. 한국 영화 비평장에 대한 비평 초고: 계속 말해야 하는 것들


3호 2020년 8월 

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

2호 2020년 3월  
1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩ 3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
6. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
7. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지
8. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
9. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
10. 픽션의 증언
11. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩ 2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론 3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기 4. 경험되지 않는 영화에 대하여


공개서한과 회신들
질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기
수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 회신10. 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게
비평? 우리는 웃고 있다
회신11. 답장, 그렇지만 (아무래도 결국은) 질문(을 할 수밖에 없는 것일까)
회신12. 질식자를 위한 이방인의 인공호흡

비평의 비평 2019년 11월
듀나와 이동진과 기타등등 / ‘씨네21식 비평’ 비판 / 오큘로에 대해서 / 반면교사 / 정면교사?

스루패스로서의 비평

기타 발표 및 행사 
동시대 독립영화 매체와 비평 (인디포럼2020)국적없는 영화를 위하여: 〈노 데이터 플랜〉과 〈거리두기〉(12회 DMZ국제다큐멘터리영화제)


접촉에서접속으로: NCT 127 경우
다함께 박차차 (마테리알 편집인)


세계관이 범람한다. 마블 시네마틱 유니버스는 비단 영화뿐 아니라 주류 영상문화의 판도를 바꾸어놓았다. 이와 더불어 부상한 아이돌 세계관은 최근 아이돌 그룹 BTS가 글로벌 시장에서 거둔 성과로 말미암아 가시화된 뒤로 여러 후발 주자들을 양산해내며 확대 재생산되고 있다. 세계관을 정립하며 등장한 국내외 아이돌 그룹의 사례가 이전에도 없었던 건 아니지만, 그닥 따라 하고픈 동기를 부여하지 못했으리라는 짐작은 수긍할 만하다. 하지만 지금은 사뭇 다르지 않은가? BTS만큼 이례적인 성과까지는 아닐지언정 아이돌 그룹에 세계관을 도입하는 일은 해당 그룹의 활동사 전반을 관장하는 내러티브를 형성하거나 적어도 지향점을 마련해줌으로써 콘텐츠 시장에서 가장 중요한 프로듀싱 포인트 중 하나인 컨셉츄얼라이징을 돕거니와 부가 콘텐츠를 생산하여 아이돌 그룹 생리의 결정적 딜레마인 팬덤의 단시간 내 분산을 얼마간 지연시켜준다는 장점으로 인해 점점 더 그 가치를 인정받아가는 중이다.
        세계관이 범람한다면 이를 따라 재편되는 영상문화 전반을 세세하게 메타비평할 수도 있겠지만, 개별 세계관 자체에 대해서는 또 어떤 식으로 비평이 생산되는지도 점검해봄 직하다. 그중에서도 아이돌 세계관의 경우 비평 생산에 소요되는 최소한의 객관적 태도조차 견지하기 여간 어려운 일이 아닌데, 원인은 다음과 같이 세 가지로 꼽을 수 있다. (1) ‘히어로’가 아닌 ‘아이돌’이라는 주체의 독특한 성격, (2) 세계관을 드러내는 핵심 매체인 뮤직비디오와 이외 자체 리얼리티를 포함한 다종다양한 콘텐츠 간의 어떤 단절, 격차 혹은 불화, 그리고 (3) 어쩌면 그들의 열렬한 팬일지도 모르는 비평자의 애매하고도 난처한 입장. 이들은 서로 복잡하게 얽혀 작동한다. 일례로 아이돌은 히어로를 연기하는 배우에 비해 특정 이미지나 캐릭터 등을 수행할지 말지 결정하는 데 상대적으로 큰 제약을 받는다. 아이돌 세계관은 전적으로 매니지먼트사의 기획력과 자본력, 그리고 자체적인 콘텐츠 생산력에 의존하기 때문이다. 그런데 책임부담은 외려 아이돌 쪽이 커 보인다. 앞서 지적했듯 아이돌 세계관은 해당 그룹의 활동사 전반을 관장할 수도 있을 만큼 그들 각자의 캐릭터성을 과대변할 소지가 다분하며, 역시나 매니지먼트사에 오롯이 의존하는 불안정한 구조이므로 위험부담율도 높으니까 말이다. 또한 망한 아이돌 세계관은 다음을 기약하며 손쉽게 털어내지기 보다는, 세계관 바깥의 콘텐츠들과의 불화 속에서 끊임없이 분열하여 해당 아이돌의 자발적이고도 자기-조롱적인 일종의 재고 판매 행위를 통해서라도 어떻게든 과잉감내해야 하는 것이 된다. (멋쩍은 미소로 CG 처리를 부탁하며.)

아이돌 세계관을 비평할 때 당면하게 되는 복잡한 문제를 조금이나마 간소화하는 데엔, 세계관이 도입되기 전후로 아이돌과 (팬에 가까운) 대중이 관계 맺는 방식이 어떻게 달라졌는지, 서로 다른 개념을 도구 삼아 구분해보는 게 도움이 된다. 예컨대 아이돌이 전통적으로 팬들과 관계 맺어 온 방식은 ‘접촉’이라는 개념에 준거해 성립해왔다고도 볼 수 있다. 서로 맞닿는다는 그 의미처럼 팬들과의 물리적/심리적 거리감을 좁혀가는 걸 우선시해온 것이다. 꼭 팬 사인회나 공개 방청과 같이 직접 대면하는 이벤트만이 아니라 미디어에 노출되는 빈도를 높이거나 온/오프라인을 막론하고 팬들과의 소통을 증대하여 모종의 거리감을 상쇄하고자 했다는 점에서 접촉이라는 개념과 그에 기반한 관계 맺기 모델을 구축해왔다. 물론 이는 여전히 아이돌의 생리를 크게 좌우하는 미덕 중 하나다. 그러나 세계관이 도입된 이후엔 반드시 그에 국한되지는 않는 듯하다. 반대로 아이돌 세계관은 오히려 일정한 물리적 거리감을 조건으로 한다. 접촉 모델이 양산해내는 ‘리얼함’이라는 효과가 비교적 희미하거나 얕은 환경을 필요로 하는 것이다. 나아가 그렇게 확보된 거리감 위에서야 비로소 세계관이 자리 잡을 수 있는 일종의 추상화된 공간이 마련된다. 그리하여 이 공간에서는 접촉보다는 아이돌과 팬이 각자 ‘접속’하여 함께 부풀려가는 식의 관계 맺기 양상이 두드러진다. 도리어 생략과 미완의 미학이 부각될 정도로. 한편 이는 아날로그에서 디지털로의 이행기에 발견 가능한 사회문화적 특징을 공유하기도 하는데, 요컨대 아이돌 세계관은 접촉 모델의 궁극적 장애물이었던 아이돌과 팬 사이의 시공간적 제약을 무색하게 만드는 반면, 오직 그것이 재현되는 뮤직비디오 등의 특정한 인터페이스 속에서만 활성화된다.
        그럼에도 불구하고 아이돌 세계관에는 아직 떨쳐내지 못한 ‘하이퍼-리얼’한 충동이 작동한다. 아이돌 주체를 부단히도 정형적 개체로서 현현하도록 한다는 점에서다. 세계관 속에서 아이돌은 우리가 인식 가능한 그 무엇이든 될 수 있지만, 어디까지나 ‘인식’의 범주 내에서만 허용된다는 한계가 있다. 잔존하는 접촉의 감각. 즉, 무정형의 가능성을 지닐지라도 무정형적 존재 자체로서는 보다 널리 각인되기 어렵다는 뜻이다. NCT 127의 사례가 대표적이다. Neo Culture Technology의 약자에서부터 어떤 시스템 혹은 프랜차이즈를 대변하는 이들은 서울의 경도인 127이라는 부제를 통해 서울을 주 무대로 활동한다는 정체성을 일부 규명해 보이긴 하지만, 문자 그대로 일종의 추상화된 공간성을 드러낼 뿐 데뷔 초기에 발표된 곡들과 마찬가지로 그들로 하여금 대중이 명쾌하게 인식 가능한 정형적 개체로까지는 소개하지 못했다. 아니, 일부러 그러지 않았는지도 모른다. 하나의 아이돌 그룹을 생산하기보다는 그룹핑 자체를 콘텐츠화하여 아이돌 생산의 시스템을 구축하겠다는 SM 엔터테인먼트의 야심찬 기획의 일환으로서 말이다. 그러나 이는 그동안 해당 매니지먼트사가 내놓은 여타 (남성) 아이돌 그룹―데뷔와 동시에 정형적 개체로의 포지셔닝에 성공한 신화, 동방신기, 슈퍼주니어, 샤이니 등―을 반추해볼 때 시장적 성과 면에서 썩 효과적이지는 않았던 것 같다. 덧붙여 NCT 시스템 내 다른 계열인 NCT U나 DREAM의 경우 각각 ‘BOSS’와 ‘(마지막 첫사랑) 소년’으로 정형적인 개체성을 획득함에 따라 소정의 성과를 먼저 달성했다는 사실도 특기할 만하다. 조금 비약해 말하면, 여전히 대중은 공중으로 흩어지는 ‘루시’보다 자명한 ‘블랙 위도우’를 선호하는 셈이다. 아니면 차라리 그 사이에서 갈등하는 ‘그녀(HER)’가 나을지도 모른다.

이쯤에서 NCT 127의 최근 행보는 그야말로 ‘그녀’ 축에 속하는 고민에서 파생된 결과로 파악 가능하다. 그리고 마침내 그들이 구한 답은 ‘블랙 위도우’에 가까워 보인다. NCT 127은 미니 4집의 타이틀곡 〈Superhuman〉 활동을 기점으로 모종의 변화를 맞이했는데, 이는 꿈을 소재로 하는 소속 세계관의 큰 틀에서 무정형의 가능성 그 자체로 존재하던 그들이 처음으로 ‘슈퍼 휴먼’이라는 특정한 개체로 거듭나게 되었다는 점에서 질적인 변화였다. 비록 제목이나 가사는, 〈無限的我(무한적아;Limitless)〉나 〈Simon Says〉 등의 이전 곡들이 표방하던 혹은 이룩해내고자 했던 무정형의 가능성을 가속하여 마침내 기존의 인간형을 초월한 그 무언가의 궁극적 상태에 당도한 것처럼 여겨지지만, 이는 역으로 그것이 가사와 같은 개념적 인터페이스만으로는 도달될 수 없음을 드러냈다. 전방위적으로 뻗어 나가려는 듯한 역동적인 안무가 끝내 슈퍼맨의 시그니처 포즈에서 따온 동작으로 귀결되었던 것처럼 해당 곡을 테마로 한 활동은 NCT 127이 줄곧 미뤄왔던 정형적 개체화를 끝내 수행해 보이는 순간이었다. 뮤직비디오도 그랬다. 멤버 태용이 어디론가 멀리 ‘접속’해가는 듯한 오프닝과 더불어 재현의 동공 너머로 진입한 카메라는 얼마간 초월적인 공간감을 도출해내길 시도했는데, 이어서 가사와 유기적으로 관계하며 위아래로 확장되는 화면비, 멤버들을 축으로 하여 자유자재로 전환되거나 연장 혹은 결합되곤 하는 공간적 이미지를 활용하는 등 초월적이고 무정형적인 가능성을 극단적으로 현시해내려 했다. 반면 마크가 단독으로 등장하는 쇼트에서는 배경에다 무수히 많은 인간형 로봇들을 배치함으로써 도리어 그 의미가 변두리 지표들과 함께 응축되어버리는 결과를 낳았다. 정형화된 개체성을 획득한 것이다. 달리 말해, 마크는 일견 로봇들을 넘어서는 초월적 존재로서 홀로 우뚝 선 듯 하지만, 그보다는 차라리 인간의 모습으로 현현하여서야 신으로 규명될 수 있었던, 날개 달린 천사들의 비호와 버선발로 달려온 인간의 보살핌 그리고 그가 수면 위를 딛고 설 수 있도록 하는 조개껍데기가 곁들여짐으로 말미암아 비로소 그 자신으로 인식되는 계기를 마련했던 ‘비너스의 탄생’을 떠올리게 한다. 뮤직비디오 내내 태용이 심각한 표정으로 머무는 그 긴 접속의 통로도 어쩌면 개체화의 인큐베이터였으리라.
       이처럼 NCT 127이 초월적이고도 정형적인 개체화를 수행함에 따라 역으로 그들이 고수해온 무정형적 가능성의 세계관마저 제동이 걸렸다면, 그 질적변화는 그들의 세계관이 일부 실패했다고 자인했음을 반증한다. 아울러 뒤이어 공개된, 제목조차 의미심장한 정규 2집 〈Neo Zone〉의 타이틀곡 〈영웅(英雄; Kick It)〉은, 피상적으로는 인간을 초월한 존재(Superhuman)에서 비범한 인간(Bruce Lee)으로의 질적변화라고 여겨질 수 있지만, 실은 이미 예측 가능했던 범주 내에서의 양적변화라고 보는 게 마땅하다. 이어서 후속곡 〈Punch〉로는 복서/라이더 또는 비디오 게임의 캐릭터로 분하는 등 NCT 127은 정형적인 개체화를 지속하는 듯하다. 동시에 아이러니하게도 그들의 활동사에서 유례없는 시장적 성과를 성취해냈다. 그렇다면, 〈Superhuman〉 이후 NCT 127이 접어든 ‘Neo Zone’은 과연 보다 많은 대중에게 소구되기 위해 스스로 구축한 접속의 인터페이스마저 접촉으로 가로막아버린 퇴행의 장소일까. 물론 귀추를 두고 봐야겠지만, 적어도 〈Punch〉의 뮤직비디오는 하이퍼-리얼한 접촉의 감각에 대해 양가적인 태도를 남몰래 간직하고 있는 것처럼 보인다. 차례로 이어지는 각 멤버들의 단독 쇼트는 비록 이미 완수된 정형화된 개체성을 철회하지는 않았지만, 아니 오히려 관람자를 향해 뻗는 주먹만큼이나 접촉의 감각을 극단적으로 체현하고 있지만, 〈Superhuman〉이나 〈영웅(英雄; Kick It)〉과 달리 부가적인 지표가 배치될 만한 여백을 의도적으로 뭉그러뜨리고 추상화하고 있기 때문이다. 따라서 어쩌면 NCT 127은 일부 접촉의 제스처를 감수하고서라도 접속의 인터페이스를 존속시키고 싶었던 게 아닐까. 그들이 날린 ‘펀치’는 소개말처럼 통쾌한 공격, 강력한 한방이라기보다는 접속으로의 유인을 위한 하이퍼-리얼하고도 처절한 ‘원격 스킨십’이었을지도 모른다.