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4호 2021년 1월

1. 특집/ 아무짝에도 쓸모없는
2. 특집/ 템포러리에서 콘스탄트로: 데우스 엑스 마키나로 가장한 (지역) 영화제의 문제
3. 특집/ 질식자의 편지에 부치는 소고
4. 특집/ [구인공고] 언더커버 혹은 오버커버
5. 특집/ 아, 감은사 감은사 탑이여: 때로는 조심하는 것이 문제다
6. 특집/ 썼다 지운 질문과 소회
7. 대화(dialog): 퍼포먼스를 위한 카메라-도큐멘테이션에 관한 고민들
8. 보지 않고 보기: 정여름의 〈그라이아이: 주둔하는 신〉
9. 아이돌 기표의 ‘트랜스’ 해부하기: 아이돌 서사와 타세계의 시선을 경유하며
10. '접촉'에서 '접속'으로(2): 〈문명특급〉의 경우
11. 협잡꾼 당신: 「김기영 평전」을 위한 단편
12. 해적을 위한 변명: 위디스크와 ‘리스트’
13. 독백과 방백 사이: 브이로그(VLOG)의 나르시시즘
14. 한국 영화 비평장에 대한 비평 초고: 계속 말해야 하는 것들


3호 2020년 8월 

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

2호 2020년 3월  
1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩ 3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
6. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
7. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지
8. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
9. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
10. 픽션의 증언
11. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩ 2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론 3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기 4. 경험되지 않는 영화에 대하여


공개서한과 회신들
질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기
수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 회신10. 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게
비평? 우리는 웃고 있다
회신11. 답장, 그렇지만 (아무래도 결국은) 질문(을 할 수밖에 없는 것일까)
회신12. 질식자를 위한 이방인의 인공호흡

비평의 비평 2019년 11월
듀나와 이동진과 기타등등 / ‘씨네21식 비평’ 비판 / 오큘로에 대해서 / 반면교사 / 정면교사?

스루패스로서의 비평

기타 발표 및 행사 
동시대 독립영화 매체와 비평 (인디포럼2020)국적없는 영화를 위하여: 〈노 데이터 플랜〉과 〈거리두기〉(12회 DMZ국제다큐멘터리영화제)


CRY, FUCK, BEAT UP (울고 하고 패고)
정경담 (마테리알 편집인)


이송희일의 ‘남주(남자 주인공)’는 고뇌에 차 있고, 우울하고, 아무에게도 이해받지 못한다는 절망감에 사로잡혀 차가운 도시의 밤을 떠돈다.지하의 시가 바에서 비싼 위스키를 마시는 부잣집남은 어쩐 일인지 다들 수트 착장에 머리를 쥐어 싸고 있지만 뭐가 그렇게 힘든지 파악하기는 어렵다. 때문에 그들의 고독을 이해하기보다는 라노벨의 클리셰처럼 그냥 받아들이는 방법을 택하게 된다. 그러고 나면 (너무나 도식적으로 ‘부잣집남’의 극단을 점하는) 상대역을 받아들이기도 쉽다. 낮에는 공장 생산직으로 일하고 밤에는 대리운전을 하면서 생계를 이어가던 ‘순수 청년’은 모종의 이유로 비뚤어져 도시 암부 뒷골목 어딘가의 호스트바에서 나체로 재롱을 부리고 배 나온 아저씨와 2차를 뛰는 공허한 삶을 살게 된다. 그러나 부잣집남에게 진실된 사랑을 배운 그는 다시 청량한 옷차림으로 기차여행을 떠나고 입술에 소프트 아이스크림을 가득 묻힌 채 미소짓는 순수남으로 복귀한다.
        갑자기? 라고 생각할 필요는 없다. 매춘을 하며 살다가 손님으로 찾아온 남자 주인공과의 관계 속에서 진정한 사랑을 깨닫게 되는 순수한 영혼. 여기에서 느껴지는 기시감을 피하지 말고 직면해 보자. 이건 (소재적 측면에서) 늦게 도착한 임권택이고, (주제적 측면에서는) 장선우이며, 코리안 뉴웨이브다. 코리안 뉴웨이브의 대표작 〈그들도 우리처럼〉을 연출한 박광수 감독은 암흑 같은 폐광촌을 나서는 기영과 영숙의 앞에 하얀 눈이 내려 어둠을 뒤덮는 라스트 씬을 만들고자 했었다고 한 일간지와의 인터뷰에서 회고했다. 프로덕션 문제로 촬영이 늦춰지며 실현되지 못했던 이 ‘순백의 함박눈’ 장치는 후세에도 그 모습을 위장한 채 끊임없이 나타난다. 코리안 뉴웨이브는 일반적으로 민족과 역사의 육중한 무게에 짓눌려 상처 입은 남자 주인공을 필두로 하는 진한 리얼리즘 영화로 여겨진다. 서구의 작가주의 영화에 영향받은 감독들이 영화 언어에 대한 다양한 실험을 펼친 것도 중요한 지점이다. 이걸 ‘사나이 리얼리즘’이라고 불러도 될까? 사나이 리얼리즘 장르로서의 코리안 뉴웨이브에서 민족영화적 측면을 걷어내고 서사구조와 표현만 남겼을 때, 코리안 뉴웨이브는 끈적끈적하고 푸르딩딩한, 그리고 어딘가 쓸쓸하고 음란한 무엇이 된다. 이송희일 류의 2000년대 게이영화들은 이 피상적 특질을 답습했다. 그뿐만 아니라 심지어, 코리안 뉴웨이브 속 사나이들 대부분이 가지고 있었던 가부장적 가치관과 폭력성, 그리고 (여자 주인공을 경유하여 나타나는) 갑작스럽고 로맨틱한 각성을 이상한 방식으로 몰아붙여서 모든 등장인물을 사나이로 대치시켜 얼티밋-사나이-리얼리즘을 만들어버린 것처럼 느껴지기까지 한다. 여기에는 아무런 전복도 없다는 얘기다.
        코리안 뉴웨이브 영화에서 성 묘사와 외설 논란은 언제나 화두였다. 성에 대한 개방적 표현을 거리끼지 않는 것이 작가주의적이라고 믿을 수도 있었을 것이다. 그들에게 섹스는 무겁고 고통스러운, 특별히 역사적인 주제들에 대한 보완물로서 기능한다. 그 고통을 환기시키거나, 더 내밀히 연관시켜 극 전체의 무드를 아래로 짓누르거나. 섹스는 정치, 사회, 민족 문제의 혼성 속에서 어떤 돌파구가 되거나, 혹은 돌파의 불가능성이 되기 위해 도착적으로 묘사되어 보이기도 한다. ‘여자 주인공’들은 이를 위해 극 속에서 판에 박힌 외양으로 등장한다. 이들은 코리안 뉴웨이브 속 모든 여자 주인공의 캐릭터 소개를 똑같이 기술해도 아무 혼선이 없을 만큼 판박이다. 빠글빠글한 롱 웨이브 헤어나 화려한 옷차림은 당대 유행의 영향이라 치더라도, 왜 ‘남주’들이 사랑하는 ‘여주’들은 다 매춘업에 종사하고 매양 손님들의 폭력에 노출되며 그 성정까지 비슷한가 생각하자면 우스운 기분이 들고 만다.
        2000년대의 이송희일 류 영화들 속에서 호스티스는 호스트가 되고, 티켓다방, 룸살롱, 여인숙이 호스트바, 노래주점, 모텔로 바뀌었지만 ‘여주 롤’의 기능은 비슷한 것 같다. ‘남주’들이 겪는 고통이 역사와 민족이 증여한 숭고하고 피 흘리는 무엇이 아니라 그들의 퀴어 정체성에서 오는 것이라는 사실에 도달해서야, 코리안 뉴웨이브와 이송희일 류 게이 영화는 비로소 구별된다. 하지만 민족정신과 퀴어 에고의 이슈가 1:1로 등치 되지 않는다. 이게 ‘문제’다. 사나이 리얼리즘의 표면은 이미 그 겉을 쓱 쳐다보는 것만으로도 코리안 뉴웨이브의 사나이 정신을 떠올릴 수 있도록 채색되었기 때문이다. 이송희일 류 영화는 이같은 사나이즘을 전복하지 않고 오히려 활용했다. 성별 규범을 폐지하는 대신 ‘여주’의 성별만 전환된 얼티밋-사나이-리얼리즘에 내파의 가능성은 없었다. ‘남주’의 상대역(이하 남주2)들은 여전히 ‘여주’들처럼 매춘을 생업으로 하거나 최소한 능력 없고 지고지순했으며 ‘남주’들의 폭력과 이별 범죄에 버젓이 노출됐다. 오히려 ‘남주2’들의 성별이 ‘남주’가 폭력을 좀 더 손쉽게 저지를 수 있는 좋은 빌미가 된 것처럼보인다. 〈후회하지 않아〉가 아닌 다른 작품들도 그 본질이 크게 다르지 않다. 〈백야〉 속 사랑의 쓰라린 상처를 간직한 채 한국을 떠나 살던 승무원과 퀵서비스로 연명하는 여린 청년, 〈어느 여름, 갑자기〉 속 중년의 교사와 고등학생, 군대에 말뚝 박은 고참과 전역 이후에도 하는일 없이 고참만을 그리워하는 〈남쪽으로 간다〉의 후임도 마찬가지다.
        앞서 이송희일 류 게이 영화들이 코리안 뉴웨이브의 구조를 답습했다고 썼지만, 사실 이 답습은 단지 이송희일 류에서만 자행된 것이 아니라 2000년대의 매우 많은 영화들에서 일어났다. 뉴웨이브는 언제나 아방가르드다. 그리고 자신이 더이상 전위적이지 않은 것이 될때 (뉴웨이브로서의) 스스로를 폐기한다. 다시 말해 코리안 뉴웨이브의 시대가 물러감과 동시에 그들의 양식이 2000년대 영화의 주류가 되었다는 것이다. 그러나 안타깝게도 영화사적 측면에서 이송희일의 퀴어영화가 갖고 있다고 논의되는 정치성과 전위성은 그 구조와 양식이 드러내는 본래성을 지워낼 만큼도 강렬하지 못했다. 그래서 그 무게감의 빈자리를 메우기 위해 영화 형식에 기만적인 치트키를 사용하기 시작했다.
        나는 클로즈업이나 슬로우 모션, 느와르 수준의 로우키 조명으로 감흥을 강제하는 형식-신파 영화들이 불쾌하다. 눈, 코, 입, 피부 가죽, 눈동자 색, 웃는지 우는지, 여드름 흉터, 머리카락이 얼마나 기름진가 식의 문제가 얼굴 밖의 다른 구조나 서사나 짜임을 명백하게 압도하는 일이 치욕스럽기 때문이다. 불필요한 폭력적 섹스 장면을 남용하는 것도 유사한 불쾌를 준다. 그러니까—입으로는 “아 왜 저래?” 하면서도—일단은 모종의 감흥을 느껴버린다는 것이 문제다. 영화는 축축한 우정이나 삶의 감상과 너무 가까이 있고 얽히기 쉽다. 풀 쇼트로 보면 남인데, 클로즈업으로, 혹은 나체로 만나면 근거 없는 동질감이 침입한다. 그리고 이 침입자는 관객에게, 특히 이 영화를 보고 뭐라도 써야 하는 나에게, 그 밖의 과오를 차치하고서라도 방금 느낀 벅참을(소위 ‘정동’이라 불리는 것을) 어떻게든 글로 기술하는 것이 의리라고 믿게 만든다. 한 발짝만 떨어져 재차 생각해보면 내가 당최 무엇에 대한 의리를 지키려 했던 것인지 기억이 안 난다. 영화 자체에 대한 의리였나? 감독에 대한 의리? 핍진성을 쟁취하고자 한 제작진의 분투에 대한 ‘샤라웃’이라도 하려고 했던 건가? 대상을 특정할 수 없는 상태로 촉발되는 습윤한 감정을 모른척하기는 힘들다. 코리안 뉴웨이브에는 적어도(유영길 촬영감독의 영향 하에) 이런 것들이 없었다. 그리고 사실, 이송희일이 가진 최고의 강점은 음악을 정말로 잘 쓴다는 것이다. 이병우가 만든 〈후회하지 않아〉의 음악들은 앞으로 30년이 지나도 아름다울것 같고, 구남과여라이딩스텔라가 부른 〈남쪽으로 간다〉의 엔딩 곡은 직전 40분 동안의 허술함을 한 방에 만회할 정도로 강렬했다. 그리고 나는 이 음악들 덕분에 내가 이송희일의 영화에 느끼는 불쾌감을 규명하는 데에 오랜 시간을 허비했다고 확신한다. 기만적인 치트키라고 말한 것은 이런 이유에서다. 나열한 항들이 주입하는 감흥이란 어쩌면 서사의 윤리나 정치성이 주는 제약보다 더 세기 때문이다.

퀴어영화의 수적 열세 때문에 이송희일의 영화는 (김조광수의 영화와 더불어) 퀴어영화 중의 한 갈래가 아닌 퀴어영화 전체를 대변할 수 있을 만큼 막대한 존재감을 얻게 됐다. 혹자는 귀여운 미소년들의 풋풋한 연애물로 대표되는 김조광수의 영화를 라노벨이나 팬픽에 빗대고, 이송희일은 그것과 달리 게이의 진짜 삶을 조명해서 좋다고 말한다. 한국 게이 영화를 말할 때 이송희일의 스타일을 게이 리얼리즘 양식이라고 보는 것은 이미 정설이 된 것 같다. 하지만 정말 그런가? 게이의 진짜 삶이 고릿적부터 이어져 온 남조선 사나이의 각성기와 궤를 같이하는 것이라면 놀라움을 금할 수 없다. 그렇다면 게이의 삶은 단순히 받아들이기만 하면 되는 라노벨적 세계관에서 ‘남주 롤’을 차지할 수 있었던 이들의 반쪽짜리 삶으로만 대변되고 만다.
        일찍이 이송희일 류 게이 영화가 코리안 뉴웨이브의 구식 서사 틀을 물려받으면서 그것을 은밀히 내파할 수 있는 틈바구니는 틀림없이 있었다고 본다. 그러나 그 가능성은 게이 남주가 가질 수 없었던 ‘민족적 사명을 가진, 혹은 민족적 고통에 짓눌린 헤테로 사나이’ 설정의 무게감을 대체할 수 있는 무언가를 찾는 대신 그것을 쉽게 포기하고 라노벨이나 다름없어 보이는 구도를 채택함으로써 막다른 길에 부딪히고 말았다. 게이의 삶에서 가부장 사나이를 추상하는 것이 진짜 게이 리얼리즘이라면 그런 리얼리즘을 굳이 동시대에 영화화시킬 필요는 없을 것이다. 학제 편입이나 역사화를 위해 어떻게든 ‘게이 리얼리즘’이라는 분류명을 누군가에게 라벨링 해야 한다면 그 주인공은 소시민 게이들의 개별적인 멜로 연작을 만들어온 소준문이 되어야 할 것이다. 선구자를 향한 예우를 유보하고 조금만 더 솔직히 말해보겠다. 퀴어영화는 이송희일 때문에 하마터면 하나의 ‘구린 장르’에 구류되어버릴 수도 있었다.