마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문



졸업 전시・상영 특집: 학교의 안팎

‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 <소녀의 기도>

단국대학교 영화전공 졸업영화제/독립영화 기사회생 프로젝트 지원작 상영회

다함께 박차차(마테리알 편집인)



독립영화는 다른 게 아니라 그 태도와 정신으로 정초할 수 있다던 어느 평론가의 말이 기억난다. 사전적으로 무언가에 예속하거나 의존하지 않으며 독자적으로 존재한다는 뜻의 ‘독립’이라는 단어는 바로 그 ‘무언가’라는 미지수 𝑥로 인해, 일군의 영화들을 일컬으며 ‘독립영화’라는 명사로 재편되어서도 여전히 모호한 구석을 남긴 채 사용되곤 한다. 대체로는 (특히 극영화의 경우) 멀티플렉스에 걸리는, 대규모 자본이 투입된 소위 ‘상업영화’의 대립 항으로 여겨지는데, 그렇다고 해서 그런 영화를 제작하는 이들이 정말로 멀티플렉스와 대규모 자본으로부터 홀로 서고자 했는가를 묻는다면 또 별개의 논의가 필요해진다. 요컨대 멀티플렉스와 대규모 자본으로부터 벗어나 존재하는 ‘독립영화’가 있는 한편, 그 카테고리는 ‘독립’이라는 존재 양식을 정말로 추구했는지에 따라 다시 나뉠 수 있는 것이다.
        앞의 평론가의 주장과 더불어 내가 기억하는 것 중에 또 하나 흥미로운 말이 있다. 독립영화는 돈 안 버냐. 이는 어느 상업영화 프로듀서로부터 들은 것이다. (바로 그 멀티플렉스와 대규모 자본의 영화를 제작하는!) 말인즉슨, 거칠게 상업영화 바깥의 영화로서 非멀티플렉스와 非대규모 자본의 독립영화 역시 규모의 차이만 있을 뿐 일종의 사고파는 행위–상업–에 가담하고 있지 않으냐는 것이다. 아주 천박하게 내뱉어지긴 했지만, 그저 콧방귀로 일갈해 버리기엔 매우 의미심장한 말이었다. 당장은 흥이든 뿡이든 예끼 이 사람아!든 경이라도 치고서 자리를 박차 나오고 싶었지만, 그러지 못했다. (박차차가 박차조차 하지 못하다니!) 게다가 앞에서처럼, 독립영화라고 일컬어지는 영화들 중 내심 그 존재 양식을 벗어날 수만 있다면 어떻게든 그리했을 영화가 또 한 부류를 형성하고 있다는 사실을 인지하고 있는 한 더더욱 그럴 수밖에 없었다.
        그러나 나는 이 지면에서 독립영화라는 카테고리와 그 존재 양식을 숭배함과 동시에 가능만 하다면 그로부터 벗어나고자 하는 ‘내심의 영화’들을 꾸짖음으로써 무엇이 ‘진정한’ 독립영화냐 식의 이데아 논쟁을 벌일 재간도 없거니와 생각 또한 없다. 아울러 앞의 프로듀서를 ⟪마테리알⟫이라는 뒷골목으로 데려와 섀도복싱(shadow boxing)을 할 참도 아니다. 대신 독립영화를 키워드로 한 두 사례에서 감지되듯 하나의 범주 내지 장소를 두고 발생하는, 미묘하지만 파급력이 큰 불화를 몸소 드러내 보이는 영화 한 편을 소개하고자 한다. 그리고 이는 ‘플레이스(place)’와 ‘플레이(play)’라는 손끝으로 조심스레 헤집어볼 수 있으리라고 본다. 다분히 장소론과 상황주의적인 냄새가 풍기긴 하지만, 불가피하다. 왜냐하면, 영화 <소녀의 기도>는 그 줄거리에서부터 “성년을 앞두고 보육원에서 갓 퇴소한 주인공이 월세방과 지인네를 전전하며 때마다 마주하는 참담한 상황”을 다루기 때문이다.
        서사의 주인공이 영화의 오프닝에서 엔딩에 이르기까지 거쳐 가는 플레이스는, 생략된 채로 시작하는 보육원 설정을 포함하면 총 세 곳이다. 정확히는 학교와 아르바이트 장소인 수영장 등을 제외하고 한시적으로나마 거주하는 곳으로서 그렇다. 이 플레이스들은 앞서 언급한 ‘독립영화’라는 카테고리와 마찬가지로 미묘한 불화가 피어나는 곳이며, 그로 말미암아 주인공의 다음 여정에 큰 파급력을 미친다. 심지어는 여정을 면치 못하도록 원인의 권력을 행사하기도 한다. 물론 구획이나 평방미터로서 물리적 플레이스 그 자체만으로는 아무런 역학도 가지지 않을 테다. 그러나 역설적이고도 어쩌면 당연하게도 이들 플레이스를 거쳐 감에 따라 주인공의 정체성 내지 성격은 변모하는데, 그리하여 마치 각각의 플레이스는 일종의 방정식처럼 기능하게 된다. 이때 주인공은 그 속에 고정되어 있지만, 또 한편으로는 고정되어 있지 않은 미지수 𝑥가 된다. 마침 공교롭게도 이 주인공의 이름은, ‘다함께’도 ‘박차차’도 아닌 ‘소녀’다. 말 그대로 어린 여자아이 일반을 이르는 非고정의 명사인 반면 ‘어린’과 ‘여자’라는 조건으로, 나아가 화면상의 바로 그 얼굴을 한 고유한 개인으로서 必고정된 ‘소녀’ 말이다.
        그런데 이 방정식이 언뜻 투명한 외벽을 가진 유리 상자처럼 보이는 것에 반해, ‘소녀’라는 미지수 𝑥는 점점 더 특정한 방향으로 궤적을 그려간다는 사실에 주목할 필요가 있다. 보육원에서 쫓겨나듯 퇴소한 ‘소녀’는 어렵사리 정착한 월세방에서도 그렇게 되며, 이런 여정이 그리는 궤적은 당분간 머물 수 있도록 그에게 호혜를 베풀어준 수영 강사의 집에서도 결과적으로는 같은 기울기로 연장된다. 이처럼 특정한 방향으로 그려지는 궤적은 미지수 𝑥에 가해지는 모종의 외압을 유추해 보게끔 한다. 즉, 문제집의 수식이나 기호와 달리 명시되진 않지만, 끊임없이 특정 값을 도출해내도록 하는 불화와 그 속의 복잡한 삼투현상이 존재하는 것이다. 하지만 단순히 이런 현상 혹은 사례들을 순차적으로 나열해가는 것만으로는, 결단코 욕심 있는 극영화 창작자의 성미를 달래지 못하는 법. <소녀의 기도>는 이 삼투외압에 대해 마찬가지로 어떤 특정한 ‘플레이’로 맞수를 둔다.
        그 플레이는 두 가지의 영화적 형태로 부각된다. 트랙-인(track-in)이라는 시각적 장치와 사운드의 점감(漸減)이라는 청각적 장치가 바로 그것이다. 마치 관객의 옆 통수를 뒤에서 감싸고서 양손의 끝이 향해 있는 ‘소녀’의 얼굴로 우악스럽게 내모는 듯한 트랙-인, 그리고 다시 그 손끝으로 점차 귀를 틀어막아 가는 것처럼 잦아들게 연출된 외부의 목소리. 이들은 공통으로 ‘소녀’의 단독 쇼트에서 사용된다. 전자는 학교로 찾아온 보육원 선생님이 ‘소녀’가 남몰래 부양하고 있는 다른 보육원생 동생 ‘형석’의 행방을 물을 때, 그 목소리가 끼얹어지는 ‘소녀’의 단독 타이트 바스트 쇼트에서다. 후자는 ‘형석’의 유치원 선생님으로부터 등본에서 미심쩍음을 발견했다며 눈감아 주기 어렵다는 경고 아닌 경고를 받는 장면, ‘소녀’의 단독 클로즈업 쇼트에서 사용된다. 그리하여 영화는 ‘소녀’에게 주목하게 만들고, 나아가 이입하게 만든다.
        반면 서사 상의 갈등이 정점에 이르는 대목, 잠시나마 의지할만한 어른이었던 수영강사 ‘현호’로부터 ‘형석’을 보육원에 다시 데려다주고 집에서도 그만 떠날 채비를 해달라는, 최후통첩 아닌 최후통첩을 전달받는 그 장면에서는 앞에서와 같은 영화적 형태들이 외려 사용되지 않음으로써 영화의 플레이가 더욱 뚜렷해진다. ‘현호’의 의사전달 다음에 이어지는 쇼트는 마찬가지로 ‘소녀’의 단독 클로즈업인데, 약 30초가량 이어지는 이 긴 호흡의 쇼트에는 트랙-인도 사운드의 변주도 일절 사용되지 않는다. (마이크와 연동된) 카메라는 그저 ‘소녀’의 얼굴을 한 치의 오차도 없이 고정할 뿐이다. 그것도 (한때는 ‘가족’이자 ‘집’이라고 믿었던) 사람과 거처를 송두리째 잃은, 기실 그럴 수밖에 없었던 채로 말이다. 이때부터 유리 상자는 ‘소녀’가 거류했던 서사 상의 플레이스들을 넘어 극영화로서 <소녀의 기도>가 구축하는 디제시스 그 자체였음이 드러난다. 동시에 극장에 앉은 관객들 또한 그런 영화의 고정에 의해 유리 상자 속 미지수 𝑥가 된다. 전지전능한 척 관조해왔지만, 바로 그래서 그저 방관자로 남을 수밖에 없는 허울뿐인 미지수 𝑥. “그럼 전 이제 어떡해요. 그럼 이제 진짜 내 옆엔 아무도 없는데요?”라는 ‘소녀’의 발화와 함께, 관객은 그의 얼굴을 여과 없이 마주하게 된다. 역으로 ‘소녀’는 이전처럼 고개를 떨구며 거짓말로 숨죽이거나 멍하니 제 귀를 틀어막기보단, 차라리 정직하다 못해 뻔뻔해진다. 마침내 미지수𝑥가 외벽 안에 가해지는 삼투압에 다른 자세를 취하는 순간인 셈이다. 즉, 삼투외압의 역류. 이제 유리 상자는 투명하기보다는 도리어 어둠이 자욱하게 내려앉은 ‘검은 상자’ 혹은 스크린이라는 유리에 둘러싸인 감옥이 된다. 서사의 주인공뿐 아니라, 전체로서의 <소녀의 기도>가 디제시스를 구축하고 응대하는 플레이는 그렇게 까맣고 진하게 점정(點睛)된다. 덧붙여 만약 그런 게 있다면, 바로 이런 순간이야말로 영화의 태도 혹은 정신에 준하는 무언가가 출현하는 지점이라고 봄 직하다.
        비록 <소녀의 기도>는 ‘형석’을 보육원에 되돌려 놓은 다음, 끝이 보이지 않는 터널을 홀로 통과하며 점차 카메라로부터 멀어져가는 (얼핏 보기에) 비련한 ‘소녀’의 뒷모습을 마지막으로 전시하지만, 공교롭게도 이전과는 아주 반대로 익스트림 롱(extreme long) 사이즈에 트랙-아웃(track-out) 기법이 사용되었다. 이는 유리 상자 속 미지수 𝑥였던 그를 마침내 미지의 영역으로 명멸시킴으로써 그야말로 𝑥를 미지수 그 자체로 존재하도록 하는 것으로도 볼 수 있다. 다름 아닌, 홀로서기(獨立). 사전적으로 그 단어가 두 번째로 의미하는바 말이다. 물론 그 지난한 여정이 특정한 불화와 외압에서 기원했다고 할지라도, <소녀의 기도>는 다른 ‘무언가’에 의거해 피동적 결과값을 갖는 ‘非무언가’의 존재론이 아니라 그 자체로 𝑥 혹은 非 나아가 고유한 ‘소녀’를 지향하고 있다. 관객, 나아가 현장에서 그 쇼트를 찍고 있었을 창작자와 스태프 모두로부터 멀어져가는 이 ‘소녀’는, 또한 우리의 ‘유리 상자’로부터도 멀어져가고 있기 때문이다. 이쯤에서 다시금 서사로 돌아가 ‘소녀’의 십자가 목걸이를 떠올려 보자. 그가 ‘현호’의 집에 머물기 시작하는 시점부터 제시되는 이 특정한 기호는, 즉시 사람과 거처에 대한 ‘소녀’의 신앙적 기대를 대변한다. 하지만 종래에는 목줄, ‘소녀’와 십자가를 잇는 바로 그 연결고리가 점차 닳아 마침내 끊어져 버리기에 이른다. 마침 그 사달이 난 플레이스가 수영장이었던 터라 ‘소녀’는 사라진 십자가를 찾기 위해 물밑을 두리번거리게 되는데, 이때 그는 수면 위에서 수영장 바닥을 비추는 그의 시점 쇼트가 대변하듯 수심에 가려진 십자가를 흐릿하게밖에 볼 수 없었다. ‘소녀’의 기대 내지 기도가 좌절될 것임을 암시하는 클리셰적 복선이다. 하지만 이 영화가 앞서 지향한다고 주장했던 바와 유비적으로, 십자가를 ‘소녀’의 소유물이나 대상으로서가 아니라 그 자체의 존재론적 차원에서 재고해본다면, 이는 그 십자가가 제유하는 신 혹은 그와 비슷하게 멀찍이서 관조해온 관객의 기대가 좌절되는 지점으로도 읽을 만하다. 만약 십자가의 시점 쇼트가 존재한다면, 그리하여 이 대목에 삽입되었다면, ‘소녀’의 그것과 마찬가지로 그 프레임에 가둬진 영역은 그야말로 흐릿함에 지나지 않았을 것이다. 뿐만 아니라 이 ‘만약의 쇼트’는 ‘소녀’의 그것이 전하는 흐릿함을 넘어 모종의 압도감, 아울러 그로부터 영영 헤어날 수 없을 것만 같은 일종의 먹먹함을 선사했을 것이다. 마치 유리 감옥에 갇힌 관객을 즉자적으로 재현해 보이듯 말이다. 이후 ‘소녀’가 그 십자가를 수영장에서 건져냈는지 확인가능한 정보는 제공되지 않는다. 십자가는 더 이상 화면상에 등장하지 않으며, 어쩌면 그러지 못하는 것일지도 모른다. 이런 맥락에서 영화의 마지막 장면에 전시되는 그의 뒷모습은, 비련함이라는 ‘보여짐’보다는 오히려 스스로 ‘보여주지 않음’에 가까워진다. ‘소녀의 기도’와 <소녀의 기도>는 간절하기보다 비장한 셈이다.
        한편 이 영화는 이런 ‘플레이스’의 불화와 그에 응하는 ‘플레이’를 완성된 영화로써만 드러내는 데에 그치지 않는다는 사실을 기록해두고 싶다. <소녀의 기도>는 제작 및 상영된 프로세스를 통해서도 그런 움직임을 드러내 보인다. 나는 이 영화를 서울지역 영화교육 허브센터 역을 맡았던 독립영화협의회의 ‘독립영화 기사회생 프로젝트 지원작 상영회’에서 접했지만, 엔딩 크레딧의 끝자락까지 지켜보고 난 뒤 제목을 웹상에 검색해보았을 때 이 영화가 단국대학교에 큰 빚을 지고 있다는 걸 어렵지 않게 발견할 수 있었다. <소녀의 기도>는 지난 단국대학교 공연영상학부 영화전공 졸업영화제에서 상영된 작품이기도 했다. 그러나 이처럼 그 무엇도 보장하지 않는 ‘플레이스’와 그 속에 도사린 불화, 또다시 그 속의 복잡한 삼투외압, 나아가 ‘그로 인해’ 혹은 ‘그로부터’ 떠나감을 그리는 이 영화가 영화학교의 ‘졸업작품’으로 선보여졌다는 것은 꽤나 의미심장하게 느껴진다. 게다가 ‘독립영화’와 ‘기사회생’이라는 이름을 단, 학교 바깥의 지원을 받아 완성된 바에 유념한다면 더욱이 그러하다.
        끝으로 이 글의 첫 화두였던 ‘독립영화’라는 카테고리를 돌이켜보려 한다. 아니, 정확하게는 내가 이 글의 첫 두 문단을 통해 옛 기억을 소환하며 저질렀던 중차대한 잘못을 되짚어보고자 한다. 첫째로 나는 개별 영화의 존재 양식 혹은 그에 가담한 창작자들에게 ‘정말로’와 ‘추구했는가’를 도입했다. 그리하여 하나의 범주에는 ‘그냥 그러한’ 독립영화와 ‘진정한’ 독립영화라는 또 다른 하위 카테고리가 생겨났다. 둘째로 나는 그런 하위 카테고리화로 인해 특정한 자리, 달리 말해 ‘플레이스’를 박차고 나오지 못했다. 첫째의 ‘도입’과 둘째의 ‘박차고 나오지 못함’은 얼마간 괴리가 있어 보이지만, 분명 연쇄된 ‘플레이’며 한동안 영화의 ‘소녀’가 그랬듯 둘은 같은 기울기로 연장된 ‘플레이’다. 한편 그랬던 나의 ‘플레이’는 언뜻 하나의 카테고리에 불화를 제기한 것처럼 여겨질 수 있으나, 그건 오인이다. 오히려 불화의 결과값이었다. ‘진정한’ 불화는 ‘대체로’라는 단서를 단 채 은밀히 받아들여진 바로 그 전제, 즉 독립영화가 품은 미지수 𝑥를 단지 멀티플렉스와 대규모 자본에 국한하고서 독립영화를 오직 ‘상업영화’의 대립 항으로만 파악한 데에서 기원한다. (이에 따라 ‘상업영화’라는 단어에 관해서도 재고될 여지가 열릴 테다.) 결과적으로 나는 역전은커녕 독립영화의 𝑥에 부정한 삼투외압을 가했던 셈이다. 그렇다면 이제 한 가지 질문만이 남는다. 어떤 맞수, 다시 말해 어떻게 다른 자세의 ‘플레이’로 맞수를 둘 것이냐. 글쎄. 당장 이 지면의 몇 문장으로 정초하기엔 역시나 재간이 부족하다. 그러나 세 번째 문단에서처럼 그럴 생각마저 없는 것은 아니다. ‘박차차’는 고사하고 ‘박차’조차 못 했지만, 적어도 ‘박(拍)’하고 운은 뗐으니.