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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문


졸업 전시・상영 특집: 학교의 안팎

보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 〈변신〉

한국예술종합학교 방송영상과 제16회 졸업상영회 《과도》
2020.02.07~02.09

함연선(마테리알 편집인)






〈변신〉(박시우, 2019) 캡처, 감독 제공

이번 한국예술종합학교 방송영상과 졸업영화제에서 상영된 16편의 작품들 중 절반 가량을 보았는데, 전반적으로 특기할 만했던 것은 임신 중지 등 여성 권리 신장에 관한 주제의 선택이었다. 지난 서울국제여성영화제에서도 상영된 바 있는 ‘페미당당’에 관한 다큐멘터리 〈해일 앞에서〉(전문사 졸업작품), 낙태에 관한 감독 자신의 경험을 일기체 내레이션으로 풀어내는 〈물 이야기〉(전문사 졸업작품), 보호소에서 만나게 된 두 여성 청소년에 관한 이야기를 다룬 〈나리야〉(예술사 졸업작품), 임신중단을 겪는 젊은 여성의 이야기 〈은선〉(예술사 졸업작품) 등등 2010년대 중반—영화 칼럼니스트 김태훈의 작은 날개짓이 몰고온—부터 지금까지도 거세게 불고 있는 페미니즘적 ‘각성’이 이들 감독들에게 미친 크고 작은 영향들이 엿보였다. 그러한 맥락에 볼 수(도) 있었던 작품 중 제일 흥미로웠던 것은 박시우 감독의 30분짜리 단편 극 영화 〈변신〉(예술사 졸업작품)이었다.
        구성적으로 〈변신〉에서 돋보이는 점은 ‘반복’이다. 주인공이 가족들과 함께 밥을 먹고(‘의미심장’하게도 이 자리에 ‘아버지’는 없다), 어머니에게 말도 안되는 구박을 당하고, 자신의 방에 들어와 침대 위에서 자학하는 내용의 비밀 노트를 쓰다가, 누군가에게 침입당한다는 서사적 구조가 크게 네 번 정도 반복된다. 그 반복의 과정에서 관객이 맞닥뜨리는 것은 네 번의 식사와 네 번의 침입과 네 번의 살육인데, 굳이 따지자면 살육은 반복이라기보다 영화 후반부에서 한꺼번에 휘몰아치는 것에 가깝다. 네 번의 식사가 반복될 동안 ‘집 안’에서 주인공의 위치는 점차 불안해진다. 마지막 식사 자리에서 그녀는 식탁 옆에 멀찍이 무릎을 꿇고 앉아 두 손 위에 올려진 흰 밥을 개처럼 먹는다. 침입은 주로 주인공의 언니에 의해 이뤄진다. 주인공의 침대 위로 한 번은 언니가,다음엔 애인이, 다시 언니가 침입한다. 레즈비언 수태고지(“네가 여자와 관계하여 아들을 갖는 첫 번째 여자가 될 것이다.”)나 그녀가 꾸는 악몽 또한 이러한 침입의 맥락에서 이해될 수 있다. 침입은 마침내 살육을 발동시키고(언니가 그 살육의 첫 대상이다), 주인공은 피와 분노 앞에서 폭주한다. 폭주의 마무리는 레즈비언 섹스로 잉태된 태아를 씹어 먹는 것이다.
        무엇보다 〈변신〉이 흥미로웠던 건 관객을 배려하지 않는다는 점 때문이었다. 애써 친절히 상황을 설명하거나 이유를 늘어놓기 보다는 그저 상황을 던질 뿐이다. 아마 배우들에게도 그러한 상황은 마찬가지였을 것 같다. 예를 들어 주인공의 어머니가 둘째 딸인 주인공을 혹독히 미워하고 구박하는 것, 그러나 반대로 첫째 딸은 ‘장남’ 예뻐하듯 아끼는 것은 여남차별과 같은 것들로 이해될 수 없는 부분이다. 후반부의 대사로 짐작할 수 있듯 ‘둘째 딸’ 때문에 남편이 집을 나갔다고 생각하는 것 같은데, 그 역시 극 안에서 설명된다기 보단 그저 대사로 잠시 던져질 뿐이다. (심지어 해당 대사 뒤에 “DAD”라고 쓰여진 자루 포대를 뒤집어 쓴 형상이 거실 한 켠에 처박혀 있는 것이 보이지만, 그 안에 ‘아버지’가 있는 지 그를 대신하는 인형이 있는 지 그의 시체가 있는 지는 아무도 모를 일이다.) 더 나아가 어머니의 행동에는 상식적으로 전혀 이해가 되지 않는 뉘앙스가 포함되어 있어 일종의 황당함마저 자아낸다. 다른 복잡한 감정과 역사는 깔끔히 소거된, 그저 둘째 딸을 향한 분노와 미움만이 느껴지는 反입체적인 캐릭터이기 때문이다. 주인공이 그녀를 ‘엄마’라는 호칭으로 부르지 않았다면, 우리는 그녀가 딸이 아니라 오래 전에 납치했지만 쓸모가 없는 인질을 대하고 있는 것이라고 생각했을지도 모른다.
          ‘反입체적인 캐릭터’라는 호명은 주인공을 제외한 모든 인물에 해당한다. 언니는 동생에게 에로틱하게 집착한다. 주인공의 침대 위로 불쑥 불쑥 침입하고 남자랑 자 보았냐, 잘 때 내 생각했냐는 상식을 뛰어넘는 말을 한다. 그러나 그렇게 제시될 뿐, 그 집착에 대한 해석은 감독 또한 딱히 갖고 있지 않은 듯 하다. 한편 주인공의 여자친구가 주인공을 좋아한다는 사실은, 그녀의 대사만으로 지탱된다. (“내가 널 좋아하는 게 중요하지.”) 영화 어느 부분에서도 그녀가 주인공을 좋아한다는 사실을 찾아볼 수는 없다. 두 사람이 키스를 하거나 섹스를 하는 과정도 관객이 눈 깜빡하고 나면 이미 이뤄져버린 사건에 불과하다. 〈변신〉에서 여성 간의 키스는 관객의 감정과 마음을 동하게 하는 〈타오르는 여인의 초상〉의 그것과는 질적으로 완전히 다르다. 감정을 이입할 여지를 주지 않는 액션의 연쇄. 엄마의 사례에서처럼 여기서도, 검은 색 브래지어의 진원을 묻는 언니에게 “여자친구 거”라고 말하는 주인공이 아니었다면 관객은 그 둘이 연인관계라는 데에 확신을 가지지 못했을 것이다.
          이렇듯 어떤 이유나 설명 없이 (영화적 설정에 대한) 주장을 끝까지 밀고 나가는 대표적인 장면이 바로 두 번째 식사 장면이다. 첫 번째 식사 때와 같은 배치인데, 이번에는 엄마가 완벽히 화면에 등을 지고 있고 대신 식탁 건너편의 두 딸의 모습이 정면으로 보이는 구도다. 엄마는 무슨 밥을 그렇게 게걸스럽게 먹느냐고 타박한다. 관객의 입장에서는 “게걸스럽게” 밥을 먹고 있고, 그렇기에 그 타박의 대상이 되는 이는 당연히 주인공의 언니처럼 “보인다”. 우악스럽게 밥을 입 안에 밀어 넣고 쩝쩝거리고 있기 때문이다. 그런데 사실 엄마가 타박을 던지는 대상은 밥 한숟갈도 입 안에 넣지 않은 주인공이다. 언니도 주인공도 그 사실을 의심하지 않는다. 타박을 하는 엄마도 그 사실에 대해 일말의 의심을 가지지 않는 듯 하다.
          이 영화의 매력은 이런 지점들에서 발산된다. ‘보이는 것’과 영화가 주장하고 있는 것 사이의 괴리가, 그 미끄러짐이 이 진지한 가족-호러-스릴러물에 웃음을 보탠다. 웃음을 보탠다. 그건 조악함에 대한 비웃음이 아니다. 레즈비언 수태고지 장면에서 조악한 다이소 장식(물론 진짜 다이소에서 샀는지는 알 길이 없다)으로 치장한 천사가 나타났을 때 웃음이 나오는 것은, 그가 어깨에 맨 날개와 머리에 쓴 후광 장식의 조악함 때문이 아니라, 이 시종일관 진지한 영화가 주장하고 있는 것들과 보여주고 있는 것 사이의 메울 수 없는 거리 때문이다. 그리고 그 거리를 이 영화는 스스로의 저돌적인 돌파로 메우고 있다. 그 돌파에 신뢰를 보낸다면, 그리고 당신이 웃었다면 이 영화(가 주장하고 있는 바)를 어느 샌가 믿게 된 것일 테다.
          물론 〈변신〉이 정말 효과적으로 많은 관객들을 믿게 만들었는지는 미지수다. 나는 어쨌거나 믿게 된 관객들 중 하나고, 그의 드리블과 성공적인 돌파가 앞으로도 이어지길 바란다. 그 돌파의 방향과 드리블의 세부를 조정하면서, 그가 더 많은 관객으로 하여금 믿게 만들기를 바란다. 지금처럼 아무 설명도 이유도 없이 상쾌하게.