마테리알

ma-te-ri-al

신문 신청하기

공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문


졸업 전시・상영 특집: 학교의 안팎

액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid)[1], 그 언저리에서

2019 한국예술종합학교 조형예술과 졸업전시 ⟪물은 피를 씻는다⟫ 2019.12.20.~12.31.


이상희



** 마테리알 2호에 실린 원문에서 부분 수정하여 게재된 점 양해 부탁드립니다.

《물은 피를 씻는다》는 물질의 여러 상태인 고체, 액체, 기체 중에서도 액체를 택했다. 전시 제목 "물은 피를 씻는다"는 졸업예정자이자 참여작가인 학생들이 직접 기획한 문구로 이들은 서문에서 다음과 같이 선언한다. "우리는 물과 피가 굳어있는 게 아니라 움직이는 유체라는 것을 안다. (…) 피의 반은 물이고, 물과 피는 임시적인 섞고 섞임의 관계 속에 있다. 관계가 재정립될 가능성을 보여줌으로써 둘은 서로 전복시킬 대상이 아닌 역학 관계에 놓인다." "우리는 제목의 동력을 딛고 움직임을 경험하는 순간을 기대한다." 졸업 전시라는 것이 가진 몇 가지 관성적인 관념들―교육 제도의 절차적 관례, 마무리, 새로운 출발 등―에 괄호 치며 액체를 내세운 말들은 전시와 함께 어떤 질문들을 갖게 해주었다. 고체도 기체도 아닌 액체. 액체는 어떤 가능성이 될 수 있을까?

액체에 주목한 전시 제목과도 같이 《물은 피를 씻는다》는 액체의 특성 중 하나인 유동성(liquidity)과도 같은 어떤 경향들을 보여줬다. 흘러 움직여 공간을 이리저리 옮겨 다닐 수 있는 액체의 유동성. 이 유동성은 오늘날 이미지들이 변형되고 재생산되어 여러 플랫폼을 옮겨 다니는, 이미지의 유동성(mobility)과 연결되기도 한다. 여느 해보다도 영상 작업과 무빙이미지가 많았던 이번 전시는 영상과 액체의 유사한 특성을 곱씹게 하였다. 물론 물과 피라는 액체를 내세운 것과 전시의 어떤 경향의 마주침은 우연적인 것에 지나지 않을 테다. 그렇지만 2019년 한 해 동안 미술 현장에서 영상 작업을 접할 빈도가 잦았던 것과 함께 생각해보았을 때 이번 전시 또한 영상이 많았던 점은 현시점에서 미술 공간에 자리한 영상 매체에 대해 돌이켜보게 이끌었다.
        《물은 피를 씻는다》의 영상 작업은 (화이트큐브/유사-극장/블랙박스로 구현되어) 교내 건물을 활용한 전시 공간에서의 반복 상영과 ‘케이시네’라는 교내 영화관에서의 스크리닝을 통해 공개되었다. 《물은 피를 씻는다》가 보여준 상영의 조건들(conditions)은, 현재 국내의 영화 및 미술 현장의 전시에서 영상 작업이 마주하는 조건들과 마찬가지로 닮았다는 인상을 주었다. 개별 영상을 위한 최적의 조건과 별개로, 완벽한 화이트큐브/암흑의 블랙박스도 아닌, 밝기가 낮춰진 화이트큐브/먼지가 뭉쳐진 블랙박스와 같은 공간에 영상이 놓이는 경우들을 볼 수 있었기 때문이다. 근래에 영상들은 유려하게(fluid) 이리저리 오가며 상영된다. 예를 들면, 영화관의 모델에서 벗어나길 시도하는 영화제에서 화이트큐브를 블랙박스로 활용할 때나 미술관에서 조형 매체와 영상 매체가 뒤섞인 전시가 기획될 때, 개별 영상들이 필요로 하는 상영의 조건들과는 먼 형태로 큐레이팅 되는 상황들을 심심치 않게 목격할 수 있다. 그 속에서 감상의 경험은 쉽게 변한다. 물론 교내의 한정된 공간에서 모든 작가가 원하는 조건을 구현하기란 쉽지 않았을 것이다.
        그러나 졸업 전시라는 점에 착안해 앞서 말한 바를 뒤집어 생각해보면, 이는 교내 건물이라는 전시공간이 지닌 한계에 도전해보고자 하는 것이기도 하다. 달리 말해, 춥고 어두운 한정된 공간들을 활용해 보이겠다는 것이다. 먼저 미술원 건물 지하로 내려갔다. 모든 전시 공간을 다녀온 뒤 돌이켜보았을 때, 지하는 가장 황량한 공간이었으나 어떤 의연함이 돋보이던 공간이기도 하였다.

지하에서 상영된 싱글 채널 영상은 최적의 상영 조건과는 거리가 먼 형태로 감상해야 했으나, 러닝타임이라는 전체 시간을 주요하게 사용하고 있단 점이 두드러졌다. 미술관의 영상은, 특히 러닝타임을 주요하게 삼는 싱글 채널 영상은 객석이 없다던가 등의 이유로 불친절한 관람의 형태를 제시하여 종종 관객을 상실할 때가 있다. 이런 난처한 상황은 (김예진이 책걸상이 잔뜩 놓인 공간을 유사-극장이라는 몰입형의 공간으로 활용하려 했음에도 불구하고) 《물은 피를 씻는다》에서도 관찰할 수 있었다.



김예진, 呪花 주화 / pruning/ FHD, 컬러, 사운드, 11분, 2020 (작가제공)

김예진의 〈呪花 주화 / pruning〉는 설화, 원강이야기를 바탕으로 시나리오를 각색한 11분짜리 영상이다. 아들 할락궁이가 엄마 원강암이의 주검을 살리기 위해 어머니의 뼈를 차례대로 모아 놓고 환생꽃을 뿌려 살렸다는 원강이야기는 〈呪花 주화 / pruning〉에서 알레고리의 형태로 자리한다. 〈呪花 주화 / pruning〉는 점프하는 영상 이미지들과 대사들을, 몸짓과 말을 지표삼아 환유의 영역으로 도약시키는데 가령 빨간 장미는 배우들의 몸짓들과―꽃을 자르는 원강, 꽃이 꽂힌 가방을 지고 엄마를 찾는 부자(父子), 계곡에 꽃을 놓는 부자와 어두운 무대에서 꽃을 줍는 원강―함께 보면 환유적인 이미지로 작동한다. 여기에 본래의 설화를 연결해 본다면 장미는 원강의 주검과 환생꽃을 대유하나 순전히 〈呪花 주화 / pruning〉만을 놓고 이미지 내의 몸짓에 주목해 빨간 장미를 따라간다면 이미지 간의 정합적인 연쇄적 고리가 없음에도 의미가 발생하기 때문이다.
        〈呪花 주화 / pruning〉는 개별 컷 사이에 인과적인 내러티브를 부여하지 않는 대신, 이미지와 사운드(e.g. 외화면에서 들려오는 노랫말, 반복되고 고조되는 대사 등)에 의한 구체적인 감각으로 신부라는 여성과 그를 둘러싼 세 남성(신랑, 주례자, 아들) 사이의 권력관계를 담아낸다. 붉디붉은 장미는 빠르게 훑는 카메라로 인해 잔상처럼 스쳐 지나가기도 하며, 신랑이 돌 위에 한 송이씩 놓던 장미 위로 무대에 있는 신부가 장미 더미를 줍는 모습이 디졸브로 포개진다. 장미는 “서걱”거리며 잘리고, 평범한 주례사에 지나지 않던 “신부, 맹세하세요.”라는 노인의 대사가 무대 위에서 또다시 고조된 형태로 (마치 명령처럼) 들려온다. 그리고 장미꽃이 한 송이씩 놓일 때마다 화면 밖에서 들려오는 “몸, 하나”라는 목소리. 〈呪花 주화 / pruning〉는 그렇게 영상의 전체 시간 동안 얽혀 있는 인물들의 관계를 스크린 곳곳에 흩뿌려진 장미(이미지)들과 함께 스크린과 관객의 머릿속 모두에 중첩되고 반복되게끔 그려내며 결혼과 가족제도에서의 여성을 둘러싼 작용(력)으로 우회시킨다.

미술원을 나와 맞은편 건물, 연수동의 2층으로 들어갔다. 연수동 건물은 중앙의 복도를 기준으로 문이 달린 방들이 자리한다. 그 방들은 개별 작가만을 위한 공간들로 바뀌어 있었다. 영상 작업은 대체로 화이트큐브를 목표하는 공간에서 모니터와 프로젝터로 상영되고 있었는데 회화와 무빙이미지, 비디오를 함께 놓는 작가들이 있는가 하면 영상 작업과 그와 연관된 사물 혹은 다른 이미지를 놓는 작가들도 있었다. 이들은 저마다 어떤 전개도 혹은 망과 같은 방식으로 자신이 위치한 공간 속 다른 영상 혹은 다른 무언가와 관계성을 맺고 있었다. 지금부터는 그 작업이 관계성을 맺는 방식을 복기해보며 따라가고자 한다.



이운, 하얀 방 안에 갇힌 희고뚱뚱한새, single channel video, 6 min 15 sec, 2019 (작가제공)

이운은 자신의 공간에 영상뿐만 아니라 벽면에 회화를, 한구석에 햄스터 집을, 문짝 뒤에는 영상 작업의 텍스트가 되는 행운의 편지를 함께 디스플레이하고 있었다. 이운의 〈하얀 방 안에 갇힌 희고뚱뚱한새〉(2019)는 포탈이라는 소재를 바탕으로 멸망에 대해 이야기하는 자막 텍스트(행운의 편지)와 사운드로 구성된 영상이다. 포탈은 픽션과 현실이라는 범주에서 경계 이동을 용이하게 만드는 요소이다(가령 게임에서 사용되는 포탈은 차원이동과 텔레포트를 위한 문, 통로이다). 행운의 편지 속에서 포탈은 '우리가 갇혀 계속 그렇게 살아갈' 공간으로 마무리된다. 멸망이 디스토피아적 게임 그래픽과 데이터의 유실, 생명의 끝으로 그려지는 동안 포탈은 쥐를 비롯한 대상들이 이동하는 곳으로 제시된다.
        사라진 햄스터 쥐스스 이후, 쥐는 윈도우(Windows)의 마우스로, 정원의 쥐로 다시 등장한다. 정원의 쥐구멍은 시간 이동을 위한 포탈이 되기도 하고 쥐의 이동을 위한 통로가 되기도 한다. 그리고 포탈은 다시 햄스터 집의 원통으로 이어진다. 관객(이라는 편지의 수신인)은 다른 대상들이 각자의 세계에서 살아가는 방식을 목도하면서도 행운의 편지가 그려내는 세계를 자신의 세계와 같은 선상에 놓고 바라보게 된다. 이는 포탈이 자신의 인터페이스를 양식화된 형태로 가질 수도 있지만 개념상 그러한 것을 꼭 필요로 하지 않는 특성에서 기인한다. 차원이라는 추상세계는 물질세계의 거리와 시간에 구애받지 않기에 물리적인 인터페이스를 필요로 하지 않기 때문이다. 포탈을 통한 이동은 교통편을 이용하듯이 이루어지는 게 아니라 차원과 차원 사이의 거리를 지우고 당기는 방식으로 이루어진다. 즉, 포탈은 깊이를 소거함으로써 세계를 비틀리게 만든다. 그로 인해 〈하얀 방 안에 갇힌 희고뚱뚱한새〉는 관객의 물질세계를 비롯해 다른 대상들의 세계까지 이르는, 모두의 공통분모로서의 세계를 펼쳐 보인다.
        몇 차례 방문했던 날 중 어느 날, 햄스터 쥐스스의 집으로 추정되는 〈쥐집〉 옆에 그려진 그림을 볼 수 있었다. 이전에는 없던 그림으로, "저는 여기 없으니 걱정 마세요^^"라고 적힌 말풍선과 함께 햄스터가 그려져 있었다. 영상 속 이미지로 등장한 쥐가 전시공간에 실질적으로 존재할 것이라고 우려한 관객이라도 있던 것일까? 대상의 존재에 대한 우려는 마치 영상 속 포탈이 전시공간에도 펼쳐져 쥐스스를 물리적으로 소환하게 만든 것처럼 보였다.



이승일, 히폴리투스 Hippolytus, HD single channel video, color, sound, 4 min 30 sec, 2019 (작가제공)

한편, 이승일은 2개의 영상 작업으로 가는 길목에 리서치 과정에서 수집된 이미지를 전시해두었다. 좁은 통로에 놓인 액자 속 성모 도상들과 〈미라클플라자〉(2019)를 지나면 또 다른 영상, 〈히폴리투스〉(2019)를 볼 수 있었다. 이승일의 〈히폴리투스〉는 3D 모델링을 사용해 제작한 영상으로 고대 그리스 비극'히폴리투스'와 1800년대 회화 '히폴리투스의 죽음'을 원형 극장에 함께 놓는다. 텅 빈 극장에 들어선 카메라가 관객 시점을 대변하는가 하면 벽에 걸려 있는 액자 속 히폴리투스는 연극배우를 자처한다. 본래 땅으로 추락하고 있던 히폴리투스의 머리는, 그가 걸린 액자가 회전됨으로써 위로 올라온다. 마치 자신을 바라보고 있는 관객과 공통의 바닥(plane)[2]에 발을 디뎌 같은 공간에 서 있으려는 듯이. 굿즈 같은 형태로 여러 사물에 배치된 히폴리투스 이미지가 극장의 무대를 암시한다면, 액자 속 회화라는 히폴리투스 이미지가 배우가 되는 것은 크로마키 합성으로 갑작스레 등장한 팔과 테라코타 가면을 통해서다. 이때의 히폴리투스는 유사-신체를 부여받는 듯하다.
        즉, 사물의 표면을 이루는, 장식적인 것으로서의 히폴리투스 이미지가 (그것이 들러붙을 공간만을 위해 물화(物化)되어) '죽은' 이미지가 될 것을 요구받는다면, 배우로서의 히폴리투스 이미지는 육체를 부여받음으로써 '살아있는' 이미지가 된다. 이렇게 영상 속 연극의 공간에서는 이미지가 서로 반대 방향으로 자리하지만 '히폴리투스의 죽음'이라는 이미지 자체는 '생생한(animate) 죽음', '생동감 있는 죽음'이라는 기이한 생명력을 내비친다. 〈히폴리투스〉에서 이미지의 죽음과 삶은 서로의 반대인 양극에 자리하는 것이 아니라 이미지에 내재적으로 얽혀 있다.
        이는 이승일의 또 다른 작업, 〈미라클플라자〉가 카메라 렌즈를 통해 성모 발현 도상을 연대기적으로 추적하고자 했던 방향과는 다르다. 이미지의 기원, 출발점이 아닌 생명력을 탐구하려는 〈히폴리투스〉는 영상의 지속 시간을 선형적인 궤적이 아닌, 이미지가 놓일 공간으로 활용하기 때문이다.


김진주, BLUE HEART RED POINT, single channel video, 8' 2", 2019 (작가제공)

김진주는 구글 지도 이미지를 적극적으로 사용하는 세 개의 영상을 전시하였다. 세 영상에서 구글의 이미지를 활용하는 방식은 조금씩 다른데 〈아무것도 아니다〉(2017)가 재개발지역의 변화에 대해 구글 스트리트 뷰와 지도 뷰를 함께 놓고 본다면 〈BLUE HEART RED POINT〉(2019)는 지구상의 물리적인 시차와 거리를 구글 지도를 통해 이동한다. 구글 어스와 스트리트 뷰는 〈WE ARE ONE〉(2019)에서 식물원과 그 안의 건물, 식물의 출처로 표기되는 장소들을 살펴보는 데 사용된다. 세 영상이 주요하게 다루는 내용은 제각각이지만, 그 안에서 작가가 구글 지도를 변용시키는 데 특별한 점이 있는 듯 보였다.
        카메라로 직접 촬영된 클립들과 스크린샷으로 촬영된 스트리트 뷰, 지도 뷰가 교차하며 “지금, 여기(now, here)”라는 현전을 믿게 만든다면, 김진주는 작업 안에서 앞서 언급한 이미지를 탐색의 도구로 변용시키며―사라지는 공간, 장소를 경험한다는 것 등등 주제적인 내용과 함께―이미지들에 시차를 엮어낸다. 세 영상에서 계속해서 들러붙는 시차는 현재로부터 탈각한 과거를 그리고 여기(here)가 아닌 저기(there)를 상기시킨다. 또한 〈BLUE HEART RED POINT〉에서 볼 수 있듯이, 구글 스트리트 뷰가 촬영되고 조합될 때 생긴 시차들, 어긋남도 함께 제시되어 구글 지도는 ‘장소에 있기’에 얻어진 이미지(사진)의 인과적 사실로 성립되던 지표성 뿐만 아니라 구축된 이미지의 가설된 지표에까지 이르게 된다. 이제 장소는―현전성이 담보하는 현실과 컴퓨터의 공정 모두에 걸친―시공간이 다층적으로 중첩된 곳으로 그려지며 김진주의 작업들에서 구글 지도는 데이터의 단순 집약이 아닌, 중첩된 시공간을 기록하는 필경사(scribe)로 자리하게 된다.

전시를 나오며 《물은 피를 씻는다》의 서문에 적힌 문장들이 머릿속에 맴돌았다. "섣부른 결말을 내리기 대신 계속해서 관측을 시도하며 바늘의 떨림에 집중한다." '섣부른 결말'이란 말이 지시하는 바에는 아마 현장이 우리로 하여금 야기하는 불안의 상상이 가장 크게 자리할 테지만 《물은 피를 씻는다》는 그에 대해 어떤 회의도 우울도 내비치지 않은 채 가능성으로서의 움직임을 경험하고자 한다고 밝힐 뿐이다. 작가들이 고체가 아닌 "움직이는 유체"를 선택한 것은 모종의 선언과도 같은 것이다. 액체의 유동성은 고체의 유연성과는 다르다. 고체의 유연성(flexibility) 또한 상태변화에 대한 가능성을 의미하지만, 이는 “저항 없이 모든 방향으로 구부러질 수 있는 가능성”[3]을 수반할 뿐이다. 불안의 악조건에 대해 유연할 것이 아닌, 유동적일 것을 희망하는 이들이 보여줄 가능성을 기다려보며 현시점에서 영상에 대해 몇 가지 단상들을 공유해볼 기회를 준 이들에게 감사를 표한다.




[1] 현저한 유동성을 나타내는 물체인 ‘유체’(流體)를 지칭하는 단어로, 기체와 액체를 모두 합쳐 부르는 총칭으로 사용되기도 한다.

[2] 플레인(plane)은 3D 모델링 소프트웨어, 시네마 4d(cinema 4d)의 도구(Tool) 중 하나로 바닥면을 생성하는 데 사용된다.

[3] 카트린 말라부, 「반복, 복수, 가소성」 참조.