마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




봉준호 월드 유람 

ML (뮤직비디오 감독)



황금종려상 수상과 함께 시작된 영화 〈기생충〉 신화는, 한국에서 천만 관객을 넘기는 흥행을 이루고, 2019년의 연말에 다가갈수록 영미권의 온갖 영화상을 쟁취하며, 아카데미 시상식에서 오스카를 얻어낼 것이란 낙관적인 전망을 구체화 해갔고, 골든 글로브와 영국 아카데미에서 외국어영화상을 수상하며 사실상 아카데미 국제영화상은 떼놓은 당상이라고 여겨지는 데까지 이르렀다. 그리고 〈기생충〉은 2020년 92회 아카데미 시상식에서 각본상을 시작으로 국제 영화상, 감독상을 수상하였고 결국 작품상까지 받았다. 이 수상 퍼레이드에 발맞춰 2019년 5월 말부터 언론과 SNS에서 온갖 말이 폭우처럼 쏟아져 나왔고, 신자유주의 시대의 새로운 계급 갈등을 예리한 시선으로 포착하여 영화화했다는 식의 수식어들이 홍수를 이루었다. 그 수식어의 홍수에 빠져있던 봉준호의 지지자들은 그가 벌쳐(Vulture)와의 인터뷰에서 아카데미 시상식을 ‘로컬 영화제’라고 언급하는 순간부터, 〈기생충〉을 미제의 자본주의 사회 첨병에 있는 아카데미 시상식에 침투하여 근본을 뒤흔들고 역류하여 혁명의 에너지를 분출하는 투사로 취급하며 열광하기 시작했다.
        이 일련의 과정이 그린 풍경을 보며 봉준호 영화에 들러붙어 있는 “정치적”인 것에 대해 새삼스럽게 고민하게 되었다. 그의 영화에 배치되어 있는 정치적인 상징 역할을 하는 요소가 “삑사리”를 일으키며, 어떤 기대와 확신을 배신하고 있다고 보기 때문이다. 봉준호 영화를 언급할 때, “정치적”인 것만큼 자주 호출되는 것이 “장르”다. 봉준호는 그 “장르”의 규칙에 순응하는 척 배신하는 식으로 이상한 장르 영화를 만들고 있다는 평을 받았고, 그것이 〈기생충〉을 통해 완성되어 “봉준호라는 장르”를 개척했다는 데까지 왔다. 근데 여기서 궁금한 것은, 장르의 규칙을 위반하거나 서로 상이한 장르를 접붙여 장르적 쾌감을 증폭시키는 영화감독이 과연 봉준호뿐이냐는 것이다. 그런 것보다 그의 영화를 이상한 장르 영화로 만드는 것은, 장르가 주는 쾌감에 관객을 태우면서도, 기어코 “정치적”이란 것을 환기하도록 집착하기 때문이라고 본다. 이때 흥미로운 건 장르적 순간과 선언하듯 모습을 드러내고 있는 정치적 알레고리, 이 둘이 쌍방간의 존재의 이유를 증명하지 못해 상관없는 것처럼 보인다는 것이다. 아니 상관이 없고 마는 것이 아니라 충돌하고 있다. 예를 들면, 하이스트 장르[1]가 주는 쾌감 안에서 계급 양극화를 인지해야 하고, 납치된 유전자 변형 돼지를 찾아 떠나는 어드벤쳐 안에서 공장제 사육의 폐해와 마주해야 하고, 딸을 납치한 괴수를 처단하는 과정 안에서 국가 시스템이 정상 작동하지 않는 한국을 체험해야 하고, 여성을 연쇄살인 하는 살인마를 추적하는 과정에서 80년대 한국의 너저분하고 폭력적인 시대 상황을 의식해야 하고, 실종된 개를 찾는 과정에서 위선적인 한국 엘리트를 목격해야만 하는 식이다.
        봉준호의 영화에서 빈번히 마주할 수 있는 장르적 쾌감은 주로 서스펜스를 통해 이루어지는데, 불안정한 상황 속에서 무언가를 목격하는 순간에 가장 강력하게 발생한다. 이 목격은 어떤 사건을 해결하거나 진실을 밝히는 차원으로 불안정한 상황을 해소하기는 커녕 그 불안정성을 더욱 증폭시킨다. 목격으로 발생한 오해가 사건 해결 자체를 미궁으로 빠트리거나, 진실을 추적하던 행위를 쓸모없는 것으로 만들거나, 극 안에서 가장 유약할 존재를 사지로 몰거나 헤어나오지 못할 수치 속에 밀어 넣는다. 그리고 바로 이 지점에서 장르적 순간과 정치적인 알레고리가 강력하게 연동한다. 정치적 상징들이 어렴풋이 정치적 알레고리를 형성하여 장르적 순간을 둘러싸면서, 목격을 통해 주어진 감정선을 불온한 것에 접근할 때 발생하는 외설적인 감흥으로 증폭시키는 것이다. 정치적 알레고리 안에서 장르적 쾌락을 탐할 때 발생하는 불편함, 또는 모종의 죄책감이 “봉준호라는 장르”를 작동시키는 주요 동력인 것이다. 때문에 〈기생충〉에서 기택 가족 전원이 박 사장의 집으로 침투할 수밖에 없는 이유를 가장 잘 설명해주는 장면은, 박 사장과 연교의 섹스씬이다.
        박 사장 가족이 다송이의 생일을 위해 캠핑을 떠나기 전까지는 오로지 본 게임을 위한 일종의 세팅에 불가했다고 본다. 때문에 러닝 타임의 절반이 흐르는 동안 영화 내에서 가장 호기롭게 펼쳐진 것은 하이스트 장르에서 기대할 수 있는 잠입 또는 강탈 몽타주 시퀀스의 활력(을 차용한 기택 가족의 침투)이다. 이후 박 사장 가족이 비운 집을 점거한 기택 가족을 보여주며 본 게임이 펼쳐지는데, 이때 주요한 감정선은 한치 앞을 예상하지 못하거나, 예상하는 능력마저 축출당한 기택 가족이 일으키는 불안감이다. 이 불안감으로 밀도를 높여가던 영화는 문광을 등장시키며, 한 축으로 부풀어 가던 불안감에 축을 추가한 뒤, 박 사장 가족을 재등장 시키고, 기택과 남매를 상 밑으로 몰아간다. 여기서 그 유명한 “냄새”와 “선”에 대한 박 사장의 대사가 나오고, 이 대사로 인해 잔뜩 부풀어 있던 불안한 감정에 기택의 수치심이 들러붙게 된다. 이 불안함을 동반한 수치심은 박 사장과 연교의 섹스를 상 밑에서 불가피하게 관음할 수밖에 없는 기택과 기우, 기정으로 인해 증폭된다. 불가피하게 남의 섹스를 훔쳐보는 게 아버지와 남매이기 때문에 발생하는 불온하고 외설적인 감흥이 주는 강렬함은 기택의 수치심과 연동되는 동시에 그것을 증폭시키기 때문에, 이 감정이 클라이맥스까지 향하게 된다. 이런 외설적인 감흥의 필요 때문에 박 사장 집에 침투하는 자가 기우로 그치는 것이 아니라, 기택 가족 전원이 박 사장의 집에 침투하는 것이다. 봉준호는 인터뷰에서 이 시퀀스의 용도에 관해 설명하면서, 아버지와 자녀가 함께 미성년자 관람 불가 영화를 보는 것 같은 민망함 혹은 그 이상의 불편함에 대해 언급했다. 〈기생충〉에 대한 인터뷰들 외에도 그는 종종 영화 관람이 주는 불온한 경험에 대해 이야기 하곤 했는데, 난 이게 봉준호 영화를 성립시키는 핵심과 매우 밀접하게 얽혀있다고 생각한다.
        이 장르적 순간이 “이상한” 감흥으로 발전됨에 따라 봉준호의 영화는 클라이맥스를 향해 달려간다. 그리고 그 클라이맥스에는 항상 관객으로 하여금 언제 발생했을지 모를 혹은 원치 않을 공감과 이해를 끌어낸다. 진범 또는 공범이 누군지 아예 모르는 현남이 노숙자를 물리치고 개를 구출하는 것을 응원하거나, 검사 결과와 상관없이 유력 용의자를 쏴 죽여도 된다고 여기게 하거나, 혜자가 진범인 아들의 죄를 덮기 위해 주요 용의자를 때려 죽이는 것을 이해하거나, 아동 착취로 간신히 지탱되는 세계를 대책 없이 전복하는 것을 수용하거나, 기택이 박 사장을 찔러 죽이는 것에 동의하거나 혹은 찔러 죽인 이유를 알고 있는 것처럼 만든다. 여기서 흥미로운 건, 앞서 언급한 “이상한” 감흥이 공분(公憤)의 형태로 압축되어 폭발하며 클라이맥스가 펼쳐지고, 그렇기 때문에 클라이맥스가 만들어낸 일종의 파국에 합의하게 된다는 것이다. 이때 영화에 구체적인 이미지로 배치되어 정치적 알레고리를 형성하는 요소들은 일종의 알리바이가 되어 그 합의를 낯설지 않도록 만든다. 때문에 기택과 두 자녀가 박 사장 집에서 탈출하여 폭우를 맞으며 침수된 집으로 향하는 시퀀스는 그저 낙하운동을 설명하는 그래픽 이미지 같이 촬영되어, 기사 내용을 보조해주는 삽화 역할을 하고 있는 것이다. 이 역할로 인해 관객으로 하여금 기택이 박 사장을 찔러 죽이는 동기를 이해하는 것처럼 만들고, 동시에 계급 양극단을 다루는 과정에서 중간을 아예 없애버린 편의성에 의문을 품을 필요가 없게 만든다.
        여기에 더해 사회파 감독으로서 봉준호를 보증하는 것 중, 봉준호가 한국의 특수성에 기인하여 창작한다는 믿음이 있다. 이때 항상 “봉테일”이 소환되는데, 그가 작은 사물 하나까지도 완벽하게 통제하여 완벽하게 한국적인 풍경을 그리고 있다는 것이다. 근데 이 믿음이 묘한 건, 봉준호가 완벽하게 구현해낸다는 “한국적”이라는 게, 항상 설득력 있게 그려낸 낙후된 풍경을 앞에 두고 나오기 때문이다. 그러한 이유로 봉테일이란 별명을 대중들에게 널리 알린 작품이 〈살인의 추억〉이라는 것, 그리고 봉준호가 자신은 관객으로 하여금 사실적인 디테일이라고 믿게 만드는 데 자신이 있지 리얼리즘을 추구할 능력도 의사도 없다는 식으로 이야기하는 것을 진지하게 받아들일 필요가 있다. 비슷한 이유로 〈마더〉를 유심히 봐야 하는데, 봉준호는 이 영화의 시공이 특정되길 원하지 않는다고 했다. 그러면서도 생태를 꼼꼼히 설계하며 극 중 세계를 구축해냈는데, 이 부분에 있어 〈마더〉가 〈괴물〉이나 〈설국열차〉보다 더 SF영화 같다는 인상을 준다. 그러니까 〈블레이드 러너〉 같은 영화에서 미래의 LA를 그리며 아시아 국가 뒷골목 같은 이그조틱한 풍경을 묘사하는 것처럼, 세계를 구축하는 원리를 공유하고 있는 것 아닌가 싶은 것이다. 그 원리를 공유하기 때문에 〈기생충〉에서 지하를 시작으로 필라이트 맥주, 동네 슈퍼 앞, 기사식당, 대만 카스테라 창업, 대리운전 기사 등이 나열되어 마치 투어하듯 또는 캐리커쳐화 되어 가난이 묘사되는 것 아닐까?
        처음 〈기생충〉을 보고 열광한 데는, 봉준호가 익숙한 도구를 거침없이 다루는 모습에서 보이는 상쾌함이 크게 작용했다. 영화 속 온갖 요소들을 능숙하게 다루고 본인이 의도한 감정선에 관객을 거침없이 이끌어 가는 것을 바라보며, 조만간 그의 영화에서 극의 탄력을 조절하는 용도로서의 정치적 요소는 필요를 잃을 수도 있겠다 싶었다. 나는 봉준호가 자신의 영화를 소개하며 표방하는 메시지를 의심하지 않는다. (그리고 그의 영화 안에서 정치적인 요소를 도려내어 봐야 한다고 주장할 생각도 없다.) 다만 그와 동시에 소개하는, 철저히 영화적 쾌감에 충실한 비전에 보다 많은 관심이 가는 것뿐이다. 예를 들면, 봉준호가 〈설국열차〉를 소개하며 터널과 기차를 여성기와 남성기로 망상하고 자신의 구상을 묘사할 때 엿보이는 희열이 좀 더 오롯이 구현된 모습을 보고 싶은 것 뿐이다. 그렇기 때문에 〈괴물〉 개봉 당시처럼 봉준호 영화에서 “정치”가 과대표 되는 풍경을 보면 겸연쩍은 기분이 든다. 그래서 좀 더 순수한 형태의 봉준호 영화들을 볼 수 있는 “그날이 올 때까지 건강” 해야겠다는 정도의 계획만 품을 뿐이다.



[1] 하이스트 영화 혹은 케이퍼 무비는 범죄 영화의 하위 장르다. 범죄자들의 개인적인 실패가 결국 그들 범죄의 실패로 이어진 것을 특징으로 한다. 1990년대에 하이스트 장르는 이런 관습들을 실험하고 가지고 놀"았고, 범죄 자체보다 인물들 간의 관계에 더 초점을 맞췄다.  (영문위키, “Heist Film”)