마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




다음 세기에도 살아남을 수 있을까?
: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩

정경담(마테리알 편집인)



그의 진짜 유작인 ⟨힘의 한 세기⟩에서 마노엘 데 올리베이라는 자신이 1932년에 찍은 단편 ⟨흰 석탄⟩을 분해시켜 푸티지로 활용한다. “수력 발전소를 운영했던 자신의 아버지에 대한 9분 길이의 다큐멘터리”는 아마도 같은 장소에서 촬영되었을 2010년대의 필름들과 대화하도록 데쿠파주되고 접붙여진다. 구시대의 자원은 현대 에너지의 원천이 되었으며, 구시대의 자원에 대한 기록은 오늘날 영상을 조직하는 소스의 일부가 됐다. 그러나 ⟨힘의 한 세기⟩에는 대화나 변증법 같은 말만으로는 충분히 설명되지 않는 다른 구조가 내재한다. 바로 셀룰로이드 필름 방식으로 대표되는 매체특정성의 시대, 그리고 매체특정성에 대한 시뮬라크르의 시대가 이루는 대조다.
        ⟨흰 석탄⟩의 쇼트들은 1930년대의 것으로, 현대의 영상과는 다른 품질, 질감, 양감을 지녔다. 여기에는 실제 눈으로 보는 삶과 다른 해상도이기에 나타나는 어떤 낯섦이 있다. 이 더스트, 그레인, 낮은 화소수와 같은 셀룰로이드 필름 특유의 속성은 마치 장르와도 같이 관객을 학습 시켜 왔다. 의도적으로 이러한 특성들을 하나의 패키지로 만들어 인앱 구매할 수 있도록 만든 각종 카메라 어플들, 이를테면 인스타그램의 슬럼버나 VSCO의 F2 같은 필터의 성행이 이를 뒷받침 한다. 현대의 젊은 디지털 기기 사용자들은 과거를 상징하는 그 어떤 것보다도 이같이 장르화된 필름의 속성들에 더 큰 향수를 느끼는 것 같기도 하다.
        사실 셀룰로이드 필름 기록방식은 디지털 방식보다 오히려 영화와 현실 사이를 더 긴밀하고 확실한 인과로 묶어낸다. 셀룰로이드 필름의 기록은 카메라를 통해 들어온 빛이 감광 유제층에 닿으면서 화학 작용을 일으켜 생 필름에 흔적을 새기는 방식으로 이루어진다. 즉 이는 물리적이고 실제적인 기록이다. 반면 디지털 기록방식은 이러한 물리적 기록의 프로세스를 디지털적으로 모사하는 것이다. 그러나 눈여겨볼 점은, 우리가 디지털 기록 화면을 더 ‘진짜’처럼 느낀다는 것이다. 왜? 단지 더 ‘선명하기 때문에’?
        디지털 필름이 상용화 되기 이전에는 셀룰로이드 필름으로 찍은 화면들 역시 실제의 기록과 같은 감각으로 수용되었을 것이지만, 이는 선명한 화면에 대한 역치가 개발되지 않은 상태였기 때문에 가능한 일이다. 그렇다면 지금의 시점에서, 셀룰로이드 필름에 기입된 화면과 현재의 풀 HD 화면 사이에는 실제로 그것들이 촬영되고 기록된 시간의 차이보다 더 큰 간극이 존재하는 것이라 볼 수 있을 것이다. 이는 앞서 말했듯 그 간극이 셀룰로이드 필름의 시대와 포스트 필름 시대 사이의 거대한 단절을 내포하기 때문이며, 이 사실은 수용자를 전유하여 심리적인 거리를 더욱 늘여 놓는다. 요컨대, 기록 당시 사용된 필름의 물질적 특질들이, 과거의 기술적 한계로 인식되기에 앞서 마치 고해상도로 촬영된 영상 위에 ‘레트로’라 이름 붙인 필터를 덧씌운 양 인식된다는 것이다. 그렇다면 이는 실제보다 이전[과거]의 방향으로 실재의 타임라인을 밀어내는 작용을 하고 있는 것이 아닌가? 제목의 ‘힘(energy)’은, 현대인의 필요에 의해 발전되는 수력, 태양열 같은 에너지를 지시하는 것임과 동시에 필름의 이러한 관념적 완력 또한 포함하고 있다. 1932년의 단편을 80년의 세월을 거슬러 완전히 새로운 변증법적 작품으로 탈바꿈시키는 동시에, 기록된 실제의 시간을 더욱 더 과거의 정동으로 밀어붙이는 부드러우면서도 무거운 힘의 흐름을 말이다.
        한편, 이 관념적 ‘힘’을 관객으로 하여금 유연하게 도드라진 곡률의 형상으로 인식할 수 있게 만드는 것은 무용수의 움직임과 음악의 선율이다. 이는 마찬가지로 시청각적 방식을 통해 표현되는 어떤 비언어적 몸짓들이 만들어내는 보이지 않는 흐름을 가지며, 서사를 통해 앞뒤로 확장되는 에너지를 관객이 자의적으로 통합하여 이미지로서 직관할 수 있도록 돕는다. 이러한 작용은 무용수들의 그림자가 32년의 흑백 필름이 영사되고 있는 스크린 위로 겹쳐지는 국면에서 극대화된다. 열거한 모든 에너지들이 하나의 매체 위로 일치되는 순간이다. 이렇게 완성된 ‘힘’의 상상적 흐름은 이제 스크린을 거치지 않고도 지속된다. ⟨힘의 한 세기⟩가 종반부로 향해가면서, 힘의 종합을 구성하던 세 요소—과거의 필름 이미지들, 연주자들, 무용수들—은 하나씩 자취를 감춘다. 모든 것이 흔적 없이 사라진 텅 빈 중정에는 관객이 알아차리지 못하는 사이 비-디제시스 사운드로 전환된 음악 소리만이 남지만, 영화 전반에 걸쳐 착실히 쌓아 올린 힘의 이미지들은 그대로 공간을 넘실대고 있다. 올리베이라가 ⟨힘의 한 세기⟩를 통해 제시한 것은 주제적으로는 수력 에너지나 태양열 에너지와 같은 범주의 ‘힘’을, 그리고 나아가, 형식적인 측면에서는 영상예술이 만들어낼 수 있는 비가시적인 힘의 실체를 이르는 것이기도 하다. 방점은 오히려 후자에 치우쳐 있다.
        올리베이라는 온전한 한 세기를 훌쩍 넘겨 106년을 살면서 그중 대부분의 시간을 영화감독으로 보냈다. ⟨흰 석탄⟩과 같은 셀룰로이드 필름의 물리적 속성이 한 시대를 특징짓는 시기를 넘어, 디지털이 영화예술에 개입하기 시작한 21세기까지도 거쳐온 셈이다. 시각적 측면에 한정된 단일 매체였던 ⟨흰 석탄⟩ 시대의 영화예술은 테크니컬러, 영상 품질, 사운드, 컴퓨터 그래픽 같은 다양한 매체의 혼합으로 변모해 왔으며, 이제는 그 어떤 범주의 다른 무엇과도 결합할 수 있게 되었다. 개별의 요소들이 주의를 분산시키지 않고 하나의 종합으로서 받아들여질 수 있는 것은 관객과 영화 사이에 카메라가 놓여있는 탓이다. 카메라는 눈 앞의 실재를 왜곡하지 않고서도 부근을 흐르는 힘들을 모으고 형상화해낼 수 있는 유일한 도구이며, 즉 이는 영상예술로서만 최종적으로 가능해질 수 있는 것이다. 마노엘 데 올리베이라가 마지막으로 남긴 영화 ⟨힘의 한 세기⟩는, 포스트시네마가 매체특정성이라는 거대한 벽을 뛰어넘어 어떻게 그 정체성을 지키고 동시에 확장시켜 나갈 수 있을 것인가 하는 질문에 대한 그의 낙관적 대답이다.