마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




픽션의 증언

박지민



창문 바깥으로 보이는 눈밭에서 어린 케인이 뛰어노는 모습은 사실적이라기보다 회화적이다. 그리고 회화적인 것은 이제 그래픽적인 것을 연상시킨다. 그래픽적인 것은 곧 이미지에 대한 디지털 조작의 가능성이다. 필름 시절 딥 포커스 카메라가 눈앞의 현실을 풍부하게 포착하여 제공하였던 놀라움이 디지털 영화에서는 이미지의 사실적인 그럴듯함을 해치는 요소가 되었다. 카메라 앞의 현실이 필름에 화학적으로 새겨졌던 과거와 달리 디지털 이미지의 존재론적 본질은 0과 1의 실체없는 코드로 환원된다. 모든 것이 0과 1로 환원된다는 사실은 곧 실사 촬영 이미지나 컴퓨터 그래픽으로 만들어진 이미지가 모두 같은 납작한 지위를 갖는다는 의미이기도 하다. 포스트 필름 시대에는 카메라 앞에 현실이 있다는 말보다도 카메라 앞에 그린스크린이 있다는 말이 차라리 정직하게 들린다.
        이렇듯 필름 영화를 디지털 영화가 대체하면서 현실에 대한 이미지의 충실함은 더 이상 믿기 어려운 것이 되었다. 그러나 디지털 이미지가 물리적으로 과거의 현실을 지시하지 못하더라도, 과거의 현실과 지표적 관계에 있으리라는 관람자의 신뢰를 통해 이미지는 위태롭지만 여전히 유효한 지표성을 부여받는다. 현실에 대한 사진적 이미지의 지표성은 이제 물리적인 것이라기보다 심리적인 것에 가까워졌다. 이는 만일 정말로 이미지에 아무런 디지털 후반작업이 이루어지지 않은 영화가 있다 하더라도, 그것이 포토-리얼한 인상을 심어주는 것에 실패하는 순간 관객이 영화의 이미지가 환영에 가까운 것임을 재깍 깨달을 것임을 시사한다. 디지털 조작된 이미지와 실사 촬영된 이미지가 서로 뒤엉켜 있다는 사실을 아는 관객에게 이미지의 사진적인 그럴듯함을 해치는 요소는 탈동일시를 수반하고 영화 자체를 코믹하게 만들기 십상이다. 그러나 다른 한편 이러한 사실은 반대로 관객의 동일시가 성립되는 순간이라면 어떤 영화 이미지이든 현실과 동등한 지위를 가진 것으로써 관람될 수 있음을 가리킨다. 그리고 바로 이러한 지점들에서 애니메이션 다큐멘터리는 이미지의 환영을 전면화하면서도 진실을 다룰 단서를 모색해낸다.
        애니메이션 다큐멘터리는 일견 모순되는 두 단어의 만남처럼 보인다. 외견상 환영으로 나타나는 애니메이션의 속성은 곧장 픽션으로 일맥상통하는 까닭이다. (넓게는 컴퓨터 그래픽으로 만들어진 무빙 이미지 전체를 포함하여 애니메이션이라고 부를 수 있겠지만, 좁은 의미에서)애니메이션 장르로 분류되는 영화들은 늘 그 이미지의 표면에서부터 스스로의 매체를 드러내는 경향을 지닌다. 애니메이션 다큐멘터리는 특정 스타일의 그래픽으로 스크린을 채우는 픽션 이미지의 이면에서 다큐멘터리를 제시해야한다. 요컨대 애니메이션 다큐멘터리의 쟁점은 늘 픽션으로서의 애니메이션 이미지로 하여금 어떻게 다큐멘터리적 진실 혹은 리얼리티를 나타내느냐에 있는 것이다.


사진: 공식 트레일러 캡쳐

영화 ⟨바시르와 왈츠를⟩(아리 폴만, 2008)은 레바논 내전에 이스라엘군으로 참전했던 감독의 회상을 토대로 하여 그의 기억과 그가 회상하지 못하는 기억 속 공백을 추적하는 애니메이션 다큐멘터리이다. 영화는 감독의 망각된 기억의 진실을 찾아내기 위해 전쟁에 이스라엘군으로 참전했던 폴만의 동료들을 인터뷰하기도 하고, 당시 전장에 카메라맨과 함께 파견되었던 기자를 인터뷰하여 레바논 내전과 사브라-샤틸라 학살의 공적 역사를 끌어오기도 한다.
        ⟨바시르와 왈츠를⟩은 애니메이션 이미지로 실사 촬영된 푸티지의 존재를 명백히 지시함으로써 다큐멘터리성을 획득한다. ⟨바시르와 왈츠를⟩의 애니메이션 이미지는 마치 사진을 보고 그린 듯 리얼하게 묘사되어 있다. 이러한 애니메이션의 사실적으로 디테일한 그림들은 실사 촬영된 이미지를 직접적으로 트레이스하여 드로잉으로 재구성하는 로토스코핑 애니메이션과 닮은 감각을 생산하지만, 아리 폴만 감독은 몇몇 인터뷰에서 영화가 실사 촬영을 그대로 베낀 것이 아니라 아티스트의 손으로 그려져 움직이는 부위 각각을 직접 애니메이팅하는 컷아웃 기법으로 제작된 것임을 강변한 바 있다. 하지만 실질적으로 이용된 기법과는 상관없이, 오히려 이는 ⟨바시르와 왈츠를⟩의 애니메이션이 로토스코핑 애니메이션과 유사해보일 정도로 실사촬영 푸티지의 존재를 직접적으로 지시하는 이미지로 이루어졌음을 더욱 반증하는 것이다. 그대로 베낀 것이 아님에도 실사 촬영과 유사해보일 정도로 사진적으로 리얼한 묘사를 구사하는 기술력은 ⟨바시르와 왈츠를⟩이 여러 곳에서 극찬받은 강력한 장점 중 하나이다. 즉 ‘사진적으로 리얼한 이미지’가 애니메이션 다큐멘터리로서 ⟨바시르와 왈츠를⟩이 취하는 전략적 특징을 드러낸다. ⟨바시르와 왈츠를⟩의 이미지가 사진적 리얼함을 모사함으로써 이미지의 이면에 있을 실사 촬영본의 존재를 거의 직접적으로 지시하고 있는 까닭이다. 정밀하게 실사 촬영본을 모사한 애니메이션을 통해 관객은 실사 촬영본을 보지 않아도 마치 그것을 직접 본 것과 같은 감각을 제공받는다. 요컨대 아리 폴만 감독은 실사 촬영 푸티지를 모방하여 애니메이션을 제작함으로써 영화의 이미지가 단순한 환영(따라서 거짓)이 아니라 실재와의 지시적 연결고리를 갖고 있음을 명시하고자 하는 것이다. 환상적이고, 지겹지 않고, 그럼에도 비교적 적은 예산으로 구현해냈다는, ⟨바시르와 왈츠를⟩에 쏟아진 찬사들은 ⟨바시르와 왈츠를⟩이 실사 촬영본이 있었음에도 애니메이션 영화로 새로이 제작된 이유를 대변해주는 듯하다. 그러나 영화의 마지막 장면은 픽션화된 애니메이션 시퀀스로는 충분하지 않다는 듯 학살 이후 전쟁의 참상을 찍은 실사 푸티지로 마무리된다. 앞선 애니메이션 시퀀스가 실사 촬영본보다 더욱 세련되거나 보다 강렬한 스펙터클을 생산했다면, 마지막 장면만큼은 실사 푸티지가 더욱 그러한 기능을 수행하기에 어울렸던 셈이다.


사진: 공식 트레일러 캡쳐

⟨바시르와 왈츠를⟩이 사진적 리얼함을 묘사하면서 다큐멘터리의 지위를 획득할 수 있었다면, 동명의 그래픽 노블을 영화화한 ⟨페르세폴리스⟩(뱅상 파로노드, 마르잔 사트라피, 2007)는 실사 촬영본을 모사하지도, 다큐멘터리로서 이야기되지도 않는 애니메이션에 속한다. 그러나 ⟨페르세폴리스⟩는 원작자이자 감독인 마르잔 사트라피의 자전적 이야기라는 점에서 어느 정도 사적 다큐멘터리와 닮은 자기증언의 속성을 지니고 있다. ⟨페르세폴리스⟩가 애니메이션이 아니라 실사 촬영된 재연 푸티지나 감독이 직접 등장하는 자기초상 혹은 역사적 사실에 대한 공적 푸티지로 이루어졌을 때 야기했을 픽션과 다큐멘터리 사이의 논쟁을 상상해보는 것은 어렵지 않을 것이다.
        ⟨페르세폴리스⟩는 감독 자신의 얼굴을 카메라 앞에 드러내는 대신 감독 자신에 대한 기호로 코에 점을 찍은 드로잉 캐릭터 마르잔을 등장시킨다. 디아스포라 여성 영화로 이야기되곤 하는 이 영화는 1979년 이슬람 혁명 이전 이란의 모습과 혁명 이후의 이란, 그리고 이후 유럽에 이주하여 살았던 사트라피의 자전적 경험을 기호에 가까운 단순한 흑백의 드로잉 애니메이션을 통해 담아내고 있다. 영화가 국제 영화제에서 좋은 성적을 거둔 이후 수많은 인터뷰 클립들에서 마르잔 사트라피는 영화가 가진 보편적인 성격을 언급한 바 있는데, 그에 따르면 ⟨페르세폴리스⟩는 ‘실사 영화가 아니었기에’ 이국화되거나 ‘제 3세계’의 이야기로 국한되지 않고 더욱 보편적인 ‘우리’의 이야기로 관객들에게 보여질 수 있었다. 사트라피의 이러한 언급은 스크린 위에 이란 디아스포라 여성으로서 나타나는 얼굴이 서구(혹은 아랍권이 아닌) 관객들에게 가지는 타자성과 얼굴의 타자성이 영화 등장인물에 대한 관객의 동일시를 좌절시킬 가능성을 암시한다. 요컨대 ⟨페르세폴리스⟩는 타자화와 이국화를 경계하고 영화가 지닌 자기증언의 기능을 보다 단단히 확보하기 위해 픽션의 외양을 택한 셈이다. 따라서 영화는 검은 머리와 코에 점이 있는, 현실의 사트라피 자신을 알레고리로써 지시하지만 불특정 다수의 관객이 동일시할 허구적 여백 또한 넉넉히 지닌 단순한 얼굴을 제시한다. 인물에 대한 관객의 동일시를 이끌어냄으로써 영화는 픽션에 (사진적인 것이 아닌)현실적으로 ‘그럴듯한 감각’을 부여하고, 이를 곧 감독 사트라피의 현실로 결부짓는 것이다. ⟨페르세폴리스⟩의 애니메이션은 물리적 지표성의 자리가 텅 비어 있는 얼굴을 통해 수많은 사람들에게 열려있는 아이덴티티를 제공함으로써 감독의 사적 현실을 정치적으로 발화 가능하게 만든다.


사진: 토론토 국제 영화제 트레일러 캡쳐

앞선 두 애니메이션이 모두 실사 촬영본과의 지시 관계와 작가와의 지시 관계를 어느 정도 유지함으로써 다큐멘터리성을 획득하는 것이었다면, 한편 영화 ⟨지워진 자들의 흔적⟩(가산 할와니, 2018)은 이미지의 지시 체계 자체에 성찰을 표한다. ⟨지워진 자들의 흔적⟩은 레바논 내전 기간 중 희생된 이들이 정부에 의해 죽음조차 부인당해 실종 상태로 남은 채 공적 역사에서 존재 자체가 지워지고 있음을 이야기한다. 그리고 영화는 그러한 집단적 망각에 저항하기 위해 몇 개의 애니메이션 쇼트와 몇 장의 사진을 함께 제시하고 있다.
        말없이 걷는 인물을 한 장 한 장 연필로 그린 오프닝 시퀀스 이후 영화는 한 장의 흑백 사진을 보여준다. 사진과 함께 사운드로만 제시되는 감독과 다른 한 남자의 대화를 통해 관객은 사진이 사브라-샤틸라 학살 당시의 납치 장면을 기록했던 사진임을 알 수 있다. 그러나 레바논 정부에 의해 영화 속에는 사후 디지털 조작을 통해 의도적으로 인물 모두를 지운 공터의 사진만이 나타날 수밖에 없었고, 영화는 이를 통해 지워진 자들이 자신의 이미지를 갖지 못함을 말한다. 이렇듯 영화는 레바논 전쟁 중 희생된 다중의 역사가 공적 역사가 되지 못하도록 억압되고 있음을 다루며 이미지를 갖지 못하는 이들을 영화가 어떻게 나타낼 수 있을지에 대한 질문을 제기하고 있다. 예컨대 다수의 얼굴 사진이 실린 실종자 사진전의 포스터는 개별 사진일 때면 그 누구도 기억하지 못하는 얼굴이 되고 말기 때문이다. 따라서 감독은 그것이 그 어떤 특정한 인물과도 지표적 관계를 갖지 못하는 이미지이며 그저 실종에 대한 상징물과도 다름없다고 말한다.
        ⟨지워진 자들의 흔적⟩의 애니메이션 시퀀스는 ‘실종의 아이콘’이나 ‘참상의 아이콘’으로서가 아니라 인물의 과거의 실존 자체를 영화 속에 현전시키고자 한다. 레바논 내전의 사진은 그 어떤 것도 실존을 증거하지 못하는 것, 오히려 은폐와 망각에 더욱 가까운 것이 되어버렸으며 따라서 감독은 사진적 리얼함이 아닌 연필 자국의 흔적이 가득한 섬세한 드로잉으로 그가 기억하는 얼굴 혹은 그가 상상하는 얼굴의 모습을 그려낸다. 그리고 그렇게 하여 그려진 아날로그적 애니메이션 루프 시퀀스는 천천히 움직이며 기묘한 시간의 흐름을 표상한다. 영화 속 애니메이션 시퀀스의 시간은 과거의 시간을 재현하지도, 그 어떤 내러티브적 시간에 종속되지도 않는다. 영화의 맨 처음과 맨 끝에 등장하는 애니메이션 시퀀스 각각이 감독의 옛 기억의 지속을 표상하는 것이라면, 실종자의 정면 사진 단 한 장을 토대로 감독이 그린 옆모습의 애니메이션 시퀀스에는 현재의 이미지도, 과거의 이미지도, 기억 속 이미지도 아닌 상상된 이미지의 시간만이 천천히 지속될 따름이다. 결국 영화 ⟨지워진 자들의 흔적⟩ 속 애니메이션 시퀀스는 계속해서 실존했던 누군가를 지시하고자 하지만 그 누구도 지시하지 못한다. 애니메이션 시퀀스가 가리키는 끝에는 부재만이 자리하고, 이에 따라 영화는 아무것도 증거하지 못하는 사진과 부재를 증언하는 그림의 이미지를 교차시킨다. 두 이미지의 교차를 통해 ⟨지워진 자들의 흔적⟩은 삭제당한 시간의 부재를 지속적으로 증언하며 이를 희생자들의 실존했음에 대한 제유로서 드러내고자 하는 것이다.