마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들
: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩

정경담(마테리알 편집인)



사진출처: Vimeo 캡쳐(FLOW - WAVES OF REALTIME DATA) (업로더: MAOTIK)

최근의 갤러리 영화들은 종종 그저 진동할 따름인 최소한의 서사만을 담보한다. 별개의 환경에서 데이터베이스화된 정보값들이 다시 스크린 혹은 소프트웨어의 평면 위에서 시스템이 조직된 대로, 즉 작가의 임의대로 다시 집결하는 경우다. 이것은 실재를 반영하는 상태이면서 실재와 같지 않기 때문에 새로운 감상을 추동한다. 데이터 수집을 통해 만들어진 디지털 회화로서의 무빙 이미지는 선형적인 시간성에 결부된 서사를 갖지 않는 경우가 많다. 특정 조건이나 환경을 전제하는 ‘상태’로서 미세하게 혹은 격렬하게 너울대거나 경련하는 데 그친다. 스스로를 데이터 아티스트로 규정하는 몬트리올 기반의 프랑스 작가 마오틱(Maotik) 의 〈FLOW⟩를 보기 위해 부천아트벙커 2층 전기 조작실의 웅장하고 텅 빈 공간에 들어섰을 때, 나는 벽 전체를 가득 메운 바닷물 색깔의 점들이 느리게 일렁이며 파도치는 것을 듣고 보았다. 그것은 전시장의 중심에서, 스크린과 멀리 떨어져 보았을 때 거의 실제의 해수면처럼 보였다. 그러나 벽면에 가까이 다가갔을 때 이것은 낮은 화소수를 가진, 부족한 프레임의 필름으로 찍은 바다처럼 보였다.
        〈FLOW⟩는 전시장의 온도, 습도, 관람자의 좌표와 이동 경로, 달의 인력 같은 데이터를 실시간으로 수집하여 흡사 해수면처럼 보이는 시각 이미지로 구현한 작품이다. 이와 같이, 흩어진 상태로 수집되어 스크린 표면에서 다시 회동한 데이터들은 원본의 모습과 (당연히) 다르다. 심지어는 〈FLOW⟩가 전시장 환경에서 수집한 데이터를 파도치는 해수면과 같이 보이도록 조직한 것처럼, 원본의 외형을 전혀 닮지 않은 어떤 새로운 형세를 갖게 된다. 너무나 명백하게도 이는 필요에 의해 수집되는 정보값 이외의 속성들이 깨끗이 걸러진 결과물이기 때문이다. 또는 정보값을 분류하는 기준이 충분히 세밀치 못하다는 이유에서다. 이러한 작업 프로세스는 대상에서 특정한 속성만을 취하고 그 값을 극단적으로 조작한다는 점에서 인간 모습을 한 인공지능 로봇의 경우와 대략적으로 비슷하다. 그러나 인간이 인체와 유사하면서도 결정적인 속성이 배제된 로봇의 모습에 공포와 혐오감을 느낀다는 ‘불쾌한 골짜기’ 이론에서와는 다르게, 우리는 데이터베이스를 기반으로 모델링 된 마크라메들에 되려 신선함이나 쾌적함, 미래지향적인 활기 같은 것을 느낀다. 이는 어떤 면에서는 특정하게 재조직된 데이터의 집합들이 명백한 가치판단이 가능한 것—즉 그렇게 해도 무방한 것—들의 단순한 군집인 경우이거나, 중층결정된 문제들을 강제로 찢어 범주화한 경우이기 때문일 수도 있다. 우리는 여기에서 기술이 우리에게 주는 효용, 편리해지는 생활, 개인화된 추천 시스템에 대한 믿음 같은 밝은 면들을 쉽게 기대하게 된다. 사실상 모든 회화(스틸/무빙이미지를 포함한)는 데이터를 시각화하는 것이었다. 순수회화뿐만 아니라 시네마토그래프 시대의 영화, 인화된 사진 역시 마찬가지로 상을 받아들이고, 데이터화하고, 다시 그것을 재조직하여 실재처럼 만들어낸 결과인 셈이다. 다만 이 맥락에서 디지털 이전의 영화와 사진은 그 물리적이고 화학적인 기록방식 때문에 ‘실재를 그대로 기록하는’ 혹은 ‘가장 리얼한’ 것으로 특권화되곤 했다. 반면 디지털 이후의 회화는 수집한 데이터를 가지고 실제의 상을 즉물적으로 의태 하느냐, 아니면 관념적으로 임의의 풍경을 재조직하느냐의 기로에 놓이게 되는데, 후자를 택할 경우 피사체나 원본이라고 할 만한 상이 없는 셈이 된다. 작가가 설계한 알고리즘에 따라 시각화된 세계는 실제 세계의 재해석이라기보다는 관람자가 이해할 수 있는, 경험적으로 알고 있는 공동의 언어/소스/재료/코드를 재배치하여 창조해낸 완전히 새로운 세계다. 기호화라기보다는 기호의 다른 배치다. 전시장의 환경 데이터가 수집된 뒤 재조직되는 과정에서 시청각적인 실체를 ‘바다’의 외형으로 얻게 된 〈FLOW⟩의 경우처럼 말이다. 그리고 재조직 이후의 시각화 과정에서 생태환경적인 것들(the eco-environmental)의 경우보다 더 심하게 왜곡되거나 기형화되는 것은 다름 아닌 인간에 관한 데이터다.



데이터베이스가 재조직한 인간 형상의 기이함을 자문하고 질의하게 되는 장소인 갤러리/영화관 바깥에서, 관람자나 심지어는 창작자를 포함한 우리 모두는 일시적으로 ‘코기토’ 하는 존재가 되었다가 이내 다시 데이터베이스 속으로 납작하게 끼워 겹쳐지게 된다. 그리고 이 과정에서 우리의 일부, 혹은 많은 부분은 완벽하게 인코딩되지 못하고 적합한 속성만 취해져 불완전한 상태로 그물망 속에 합류되거나 분류 규준에 알맞게 조금씩 마모된다. 그리고 그 틈은 데이터를 실체로 재조직해내는 과정에서, 원본과 ‘완전히 다른 어떤 것’이 되어버리기도 한다. 이것은 공간 데이터(spatial data)의 해상도(resolution) 문제와도 결부된다. 의미소로서의 데이터를 전제하는 해상도 개념은 인치당 픽셀의 개수와 선명함의 정도를 이르는 일반적인 컴퓨터 그래픽 차원에서의 ‘해상도’와는 다른 심급에 있다. (물론 컴퓨터 그래픽의 해상도보다 공간 데이터의 해상도 개념이 시간적으로 앞서 있지만, 오늘날 일반적으로 이해하는 해상도 개념은 컴퓨터 그래픽에 치중되어 있다고 판단하였다) 광물자원용어사전에 따르면, 해상도의 사전적인 의미는 ‘대상에 있어 개개의 부분에 대한 판별’ 이며, 토플러는 이에 입각하여 지리적 공간 데이터의 해상도를 “공간의 차원에서 기하학적 영역의 크기를 관측대상 수로 나눈 것”으로 정의한다. 데이터베이스를 시각화하고 그것을 전시하거나 상영하는 과정에서 데이터는 필연적으로 래스터화 되고, 행과 열의 값으로 참조되는 셀(cell)의 집합이 된다. 게다가 래스터화 된 데이터는 현실 공간의 구조와 복잡한 층위를 설명하기보다는 다만 외형과 위치 정도를 구현하게 된다. 비교적 명확하게 범주화할 수 있는 생태환경적 데이터와 달리 인간 속성은 너무나도 다층적이고 복잡하기 때문에 래스터화되는 순간부터 이미 커다란 손실을 수반하게 된다. (이때 래스터화란 벡터 그래픽 이미지를 스크린이나 프린트된 종이 위에 출력할 수 있는 픽셀 패턴 이미지로 변환하는 것을 말한다. 즉 깨지지 않는 이미지를 깨어서 픽셀 기반의 매체에 출력 가능한 상태로 만드는 것이다.) 따라서 더 넓은 영역, 더 많은 정보값을 시각화하고자 할수록 해상도는 현저히 떨어질 수밖에 없고, 손실되거나 마모될 위험도 커진다. 다시 말해, 우리의 속성은 파편화되어 데이터베이스에 보관되지만 그것이 재구성하는 것은 우리의 캐리커쳐이거나, 대략적으로 모양낸 것에 불과하거나, 심지어는 우리가 아니게 될 수도 있다. 코리아나미술관의 《보안이 강화되었습니다》(19.4.25.-7.6.)와 《두산아트랩 2019: Part II》에 전시되었던 이은희의 2채널 비디오 작업 〈Contrast of Yours⟩는 아래와 같은 내레이션을 포함한다.

        “우리 인간은 끊임없이 선명한 시각을, 확실한 생각을, 그리고 정확한 정보를 알고자 하지. 그래서 우리는 미래를 예측할 수 있는 열린 가능성을, 그물망을 만들었어. 그리고 제2의 눈을 만들어 모든 것을 바라보도록 하지. 다음 발을 어디에 내디뎌야 할지 가늠할 수 있도록 말이야. 그러나 이는 여기 주인공들에겐 아무 소용없는 것이야. 왜냐하면 그들은 보여지는 것에 실패했기 때문이지. 그들은 우리의 그물망에 존재하지 않기 때문이야. 우리의 데이터베이스 속에 살지 않기 때문이야.”

지난해 서울 미디어시티 비엔날레 2018에 설치되었던 스캇 켈리와 벤 폴킹호른의 작품 〈찰나의 표지판⟩은 “이걸 좋아하는 사람이라면 이런 것들도 아마 좋아할 겁니다(People Who liked this also liked)…”라는 익숙한 문구에서부터 출발한다. 작가들은 이러한 추천/제안 알고리즘이 역으로 우리의 웹서핑 대상, 잠재적인 구매 목록, 취향을 규정한다고 본다. WWW와 인공지능은 처음 우리의 일상에 등장했을 때처럼 여전히 시야의 확장을 가능케 할 수단이며 정보의 보고일까? 끊임없이 표본 데이터의 정확한 평균값을 계산하는 인공지능 시스템 내에서 우리의 볼거리나 인식 대상은 오히려 계속해서 재생산되는 동일 범주 속을 맴돌고 있으며, 이는 결국 TV 나 인터넷, 인공지능 로봇 같은 빅데이터 기반의 매체가 우리의 시야각을 넓히기는커녕 안전한 수준으로 제한한다는 의구심을 불러일으킨다. ‘미디엘리티’라는 말이 있다. ‘미디어’와 ‘리얼리티’의 합성인 이 단어는 미국의 마이클 로빈슨이 만들어낸 것으로, ‘미디어가 창조한 현실’을 뜻한다. 리처드 그루신은 아트 슈피겔만의 작업들을 미디엘리티와 정동적 경험의 결합으로 독해하면서, 개인의 정동적 경험이 미디어 속에서 재매개된 수많은 현실들과 관련해 있으며 종종 결합하여 하나의 현실 덩어리로 인식된다고 분석한다. 그러나 소수민족, 퀴어, 여성, 장애인 등으로 대표되는 비체들은 자신의 정동적 경험과 결합할 충분한 미디엘리티를 접하지 못하며, 따라서 실제의 육체적 감각과 묶이지 않는 공허한 서비스를 반복적으로 제공 받(지 않)는다. 이은희 작가의 〈Contrast of Yours⟩가 원용하는 사례들은 이와 같은 맥락에서 ‘미디엘리티 갖기에 실패한 비체들’, 그리고 ‘비체들을 포함하는데 실패했거나 비체들을 생략해버린 알고리즘’을 보여준다. 이를테면 흑인 친구의 셀피를 ‘고릴라’로 태깅한 구글포토의 자동 분류 시스템, 아시아계 남성의 증명사진을 검토한 뒤 ‘대상의 눈이 감겨있음’을 이유로 여권 발급을 불허한 뉴질랜드의 자동 여권발급 시스템, 백인의 안면만을 인식하여 팔로잉하는 hp 컴퓨터 같은 것들은 데이터베이스에 포섭될 만큼 유의미한 정족수를 갖지 못하는 인물들이 드러난 것이라고 볼 수 있다. 이 문제에 저항하기 위해 작가가 제안하는 것은 비체의 표식을 더욱더 흐리게 설정하거나 더욱더 돌출 시켜 감시 시스템이 인식할 수 없는 상태로 만들고, 이를 통해 경계를 뭉갬으로써 인공지능 시스템에 혼선을 야기하는 전략이다. 또는, 우리는 더 극단적인 운동을 지속하거나 더 많은 예외상태를 만들 수도 있다. 감시 시스템이 포착할 수 없는 훨씬 더 많은 비체의 생성은 시스템의 신뢰도를 떨어뜨리거나, 혹은 시스템에 안전하게 포함될 수 있는 표본 집단이 됨으로써 비체를 비체가 아닌 존재로 돌려놓을 것이다.