마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




괴물, 일레븐, 무전(하)기

김혜림




사진출처: papelpop.com

1. 괴물에 대하여
‘얼굴’은 무엇보다 현대 영상문화에서 빼놓을 수 없는 주요한 논쟁 대상이 되었다. 차이밍량의 ⟨떠돌이 개⟩에 하나의 캐릭터를 연기하는 세 명의 배우(양귀매/류이칭/천샹치)가 존재하듯, 더이상 얼굴은 하나의 세계만을 지칭하지도 않으며 어느 하나의 인물을 다른 누군가와 명확하게 구분해주는 지표로서의 역할 역시 하지 못한다. 이와 같은 징후는 최근 개봉한 하마구치 류스케의 영화 ⟨아사코⟩(2018)에서도 지시된 바 있다. 얼굴 하나에 다양한 캐릭터가 존재하는 이와 같은 현대 영화들과는 달리, 1980년대를 배경으로 하고 있는 ⟨기묘한 이야기⟩에 등장하는 괴물은 얼굴이 없는 존재다. 드라마에서는 괴물을 묘사할 때 “얼굴 없는 존재”라는 일종의 정의를 계속해서 상기시킨다. 이와는 대조적으로 괴물을 제외한 등장인물들 (엘을 포함해 괴물을 퇴치하는 주요 인물들)은 얼굴의 지표성을 꽤나 명확하게 가지고 있다. 특히 어린이와 청소년을 중심으로 하고 있는 그들은 시즌을 세 개째 이어오면서 성장해가는 얼굴이 스크린에 비춰지는데, 이는 시청자에게 무엇보다 익숙한 작품의 지표가 되었다. 반면 괴물은 얼굴 자체가 허상인 존재다. (동시에 시즌이 진행될수록 괴물의 정체는 점차 ‘형체 없음’으로 특징지어지는 듯하다) “Stranger Things VFX Breakdown”이라는 유튜브 영상을 보면 복면을 쓴 채 괴물을 연기하는 배우를 볼 수 있는데 그는 얼굴 자체가 가려져 있기 때문에 다중적 아이덴티티를 가질 수 있다. 다중적 아이덴티티를 가진다는 것은 곧 아무런 지표성을 가지지 못한다는 것과도 상통한다.
        드라마는 이 다중적 존재, 동시에 지표성을 상실한 얼굴 존재가 지표성을 특정하고 있는 인물들에 의해 몰락하는 것을 보여주는데 이는 양가적 의미로 읽힐 수 있다. 일단, 괴물은 얼굴이 없기 때문에 사라져야 할 존재다. 이는 일정 부분 드라마의 배경인 1980년대 만연했던 지표성 상실에 대한 불안감을 재현하고 있다고 볼 수 있다. (드라마에서 지표성이 미끄러지지 않는 세계—즉 본래의 세계—는 안전한 곳으로, 계속해서 돌아가야 하는 곳이다. 뒤집힌 공간은 그렇지 않은 곳으로 ‘위험한’ 공간으로 묘사되는데 80년대 급속히 확산되기 시작한 디지털과 보는 것이 ‘믿을 수 있음’을 보증해주지 않음에 대한 두려움을 지시한다.) 또한 동시에 괴물은 ‘얼굴이 없기 때문’에 지표성의 차원과 그렇지 않은 차원, 즉 뒤집힌 차원 모두를 자유롭게 오갈 수 있다. 영화에서 지표성을 담보하고 있는 인물들에게 시즌 1에 주로 등장하는 뒤집힌 세계는 매우 위험한 곳이다. 하지만 괴물에게 있어서 그 두 세계는 반전되어야 할 세계로 보인다. 시즌 2와 시즌 3에서 괴물은 자신이 지표가 될 수 없음을 깨닫고 지표를 이미 가지고 있는 이들, 즉 성장해가는 등장인물들이나 새로이 등장한 지표적 세계의 인물들에게 자신의 특성을 불어넣는 방식으로 호킨스를 공격한다. 다시 말해 괴물은 자신이 지표가 되고자 한다. 시즌 2와 3의 괴물은 시즌 1의 ‘데모고르곤’처럼 하나의 세계와 뒤집힌 세계 모두를 자유롭게 오가지는 않지만 지표적 인물의 신체를, 혹은 그들의 얼굴을 탈취하여 자신을, 혹은 자신이 기생하는 세계 자체를 지표로 만들려 한다. 이는 어쩌면 디지털 세계에서 디지털이 갖고 있는 성격과 유사해 보이기도 한다. 괴물은 이처럼 지표성을 상실했고 그 잃어버린, 혹은 처음부터 없었던 지표성을 획득하기 위해 다양한 인물들을 스쳐 지나간다. 이 과정은 앞서 말한 얼굴을 통해 단적으로 표현된다.
        등장인물들이 괴물을 이르는 데모고르곤은 시즌 1에 핵심적으로 등장했던 TRPG 게임에 등장하는 악당 중 한 명인데 데모고르곤이 뒤집힌 세계에 산다는 특성 때문에 디제시스 속 현실의 괴물과 TRPG 게임의 데모고르곤은 등치 관계에 놓인다. 흥미로운 점은 그 둘이 등치관계에 놓인다고 해서 어느 하나가 다른 하나를 지시하지는 않는다는 점이다. 다시 말해 그들은 캐릭터, 혹은 하나의 특성으로서만 존재한다. ‘얼굴이 없는’ 디제시스 속 괴물의 형상이 데모고르곤을 지시하지도 않고 데모고르곤의 모습이 디제시스 속 괴물을 형상화하지도 않는다. 요컨대 그들은 동일하지만 서로를 지시하지는 못하는 관계에 놓여있다는 점이다. (이것이 차원-뒤집힌 차원, 혹은 세계-뒤집힌 세계의 관계와 유사하다는 점도 흥미롭다) 이러한 특성은 현대 영화의 등장인물들의 특성과도 크게 멀어 보이지 않는다. 홍상수의 영화들을 가로지르는 배우들의 얼굴은 캐릭터 이상의 것을 지시하면서 동시에 아무것도 지시하지 않는다. 디지털-지표-캐릭터-얼굴은 차원과 차원을 넘나드는 얼굴없는 존재에 의해 뒤섞이고 있는 셈이다.

2. 엘(일레븐)에 대하여
극 중 일레븐(이하 ‘엘’)은 사진을 통해서 사진 속의 인물이 어떠한 상황에 놓여있는지를 알 수 있는 능력을 가진 인물이다. 엘의 이 능력은 크게 두 가지 방식을 통해 발현되는데, 첫째는 사진 속 인물이 놓여있는 상황을 재현하는 이미지를 엘이 보고 서술하는 방식이다. 이는 또다시 두 가지 양상으로 나누어진다. 관객은 엘이 보는 이미지를 디스플레이하여 보기 때문에 끊김 없는 이미지 자체를 바라보지만 ⟨기묘한 이야기⟩ 속 등장인물은 더듬거리는 엘의 설명에 의해서만 어떠한 일이 일어나고 있는지를 전달받을 뿐이다. 특히 엘은 어린 시절 실험을 당했던 인물로, 정상적인 언어 활동이 불가능했었기 때문에 그녀의 서술은 더듬거리며 끊겨있고 빈약하다. 둘째는 라디오의 빈 주파수를 통해서 사진 속 인물이 존재하는 세계, 혹은 그 인물의 소리를 듣는 방식이다. 이는 앞선 방식처럼 이미지를 통해서, 혹은 이미지의 언어적 서술을 통해서 다른 차원의 세계를 묘사하는 것은 아니지만 지표적 특성을 갖는 무언가가 출현한다고 볼 수 있다.
        우선 첫 번째 방식인 상상적 (혹은 실제적) 이미지의 특성을 생각해보자. 이 이미지는 공간이 완벽하게 동기화되어있지 않고, 동시에 엘만이 느낄 수 있는 세계라는 점에서 분명히 허구이지만 동시에 실재의 상황의 일부분을 정확히 가리키고 재현한다는 점에서 지표성을 담보한다고 할 수 있다. 이때 문제가 되는 것은 이 지표적-재현적 가리킴이 지표없음-허구로 승화되는 과정인데 그 과정은 앞서 말했듯 몇 가지 갈래로 분화되고 있다. 이 지표상실의 가장 큰 특징은 ‘끊겨있음’이다. 특히 엘이 자신이 보는 이미지를 서술하는 방식에서, 관객과 엘을 제외하고는 극중 인물 모두가 끊겨있는 서술을 통해서 추리를 이어나간다. 이는 마치 숫자가 붙여진 점을 이어 형상을 만드는 게임을 연상시킨다. 다만 ⟨기묘한 이야기⟩의 이 과정은 (최소한 등장인물의 입장에서는) 어쩌면 숫자마저 붙여지지 않은 듯 보이기도 한다. 이 과정은 모든 감각을 차단하는 것을 필요로 하는데, 모든 지표적 연결 고리가 끊어진 상태에서 끊어진 지표를 마주한다는 점이 흥미롭다. 이와 대조적인 것이 라디오를 통한 사진 속 인물과의 마주침이다. 라디오에서 흘러나오는 소리는 사진 속 인물의 목소리, 어조, 떨림 등을 통해 최소한의 지표성은 담보하고 있는 것처럼 보인다. 이들의 목소리는 끊겨있지 않고, 끊겨있다 하더라도 지표성을 가진 채 끊겨있다. 라디오를 통한 인물과의 마주침은 엘을 완전히 투명한 매개자로서만 기능하게 만드는데 이러한 과정들을 통해서 우리는 엘이 디지털의 끊겨있는 공간과 아날로그의 빈틈없는 공간 사이를 오가는 미디어로서 기능하고 있음을 충분히 추론할 수 있다. 이러한 ‘오갈 수 있음’은 엘을 완전한 디지털-비지표적 존재에 대항하는 아날로그적 존재로 바라보면서 지표없는 세계에 대한 두려움을 표현하고 있다고 볼 수 있다. ⟨기묘한 이야기⟩의 플롯 자체가 엘이라는 캐릭터에 기대고 있음은 이러한 이유 때문이다.

3. 무전하기
지표와 무지표(혹은 비지표)가 섞여 있는 이 세계에서 여전히 인물들은 언어를 통해 소통한다. 특히 눈에 띄는 것은 무전기를 통한 소통이다. 시즌을 거쳐오면서 무전기는 나름의 발전을 겪기도 하지만 그 근본적인 방식, 즉 특정한 주파수를 공유하는 한에서만 소통이 가능하다는 것은 변함이 없다. ‘무전’은 전선을 사용하지 않고 전신을 주고받는 통신 방식을 이르며 지표적 세계의 등장인물들은 꽤나 구체적이고 물질적인 무전을 통해 해당 세계 내에서 무전한다. (뒤집힌 차원에서는 무전이 통하지 않는다는 것은 극에서 자주 강조되었다) 하지만 ⟨기묘한 이야기⟩가 계속해서 지표적 세계와 비지표적 세계 사이의 구분에 균열을 내듯, 무전에서 역시 혼동 지점이 등장하는데, 윌 바이어스 캐릭터가 그러한 무전의 대표적 사례라고 할 수 있다. 윌은 시즌 1, 뒤집힌 세계에 잡혀있다가 시즌 2에는 마인드 플레이어에게 빙의 당하고, 시즌 3에는 그가 오는 것을 느낄 수 있는 인물로 묘사된다. 특히 시즌 3의 윌은 지표적 세계의 구체적, 물질적 무전과는 다르게 추상적이고 빙의적인 무전을 한다고 할 수 있다. 특기할만한 점은 이것이 정동적 변화를 통해 발현된다는 점이다. 윌은 괴물(마인드 플레이어)이 접근하는 것을 소름 돋는 느낌, 공포스러운 감정 등 형용할 수 없는 정동을 통해 알게 된다. 브라이언 마수미는 ‘정동’이 ‘강렬도’로 표상된다고 말하며 다음과 같이 정동의 가상성을 언급한다. “강렬함은 초기발생일뿐만 아니라 선택의 기원이기도 하다. 즉 그것은 행위와 표현의 상호 배타적 진로들의 초기 발생이다. 그중 하나만 빼고 거의 모두는 완전히 현실화하지 못하도록 억제되고 방해를 받게 될 것이다. 현실화하려는 한 무더기의 후보자들이 새로운 선택적 맥락에서 완성을 향해 나아간다. (…) 이것은 육체에 대한 사유의 개정을 요구한다. 무엇인가가 너무 빨리 일어나서 실제로, 나타날 수 없다면, 그것은 가상적이다. 육체는 실제적인 것만큼이나 가상적이다.” 이때 마수미가 말하는 선택과 현실화는 정동이 감정 및 정서로 환원되는 과정이다. 하지만 윌의 정동은 설명할 수 있는 무언가로 환원되지 않는다. 그것은 언제나 사건의 형태로 다가오고 그 사건 역시 적확한 언어로 형용 불가능한 것으로서 묘사된다. 이는 정동의 가상성과 잠재성, 설명 불가능성을 남겨두는 것으로, 말 그대로 “Stranger Things”의 출현이다. 이것이 지표적 세계와 비지표적 세계 사이를 넘나드는 윌의 정동적/빙의적 무전이 갖는 특성이라 할 수 있을 것이다.