마테리알

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고
: 카메라-눈의 체험을 체험하기

함연선



<로맨틱 머신>을 보고 마이클 스노우의 <중앙 지역>을 떠올렸다. <중앙 지역>의 카메라는 마치 놀이기구를 탄 사람마냥 감독이 고안한 장치에 매달린 채 체험할 수 있는 모든 종류의 운동을 담아낸다. 반면 <로맨틱 머신>의 카메라는 그 스스로의 독자적인 위치에서 대부분 고정된 상태로 인공광원 장치들(등대, 헤드랜턴, 가로등 등)의 운동—이 운동은 정지 상태 또한 포함한다—을 담아낸다. 이러한 결정적인 차이에도 불구하고 두 영화 모두, 카메라-눈(만)이 목격할 수 있는 것을 관객으로 하여금 체험케 한다는 공통점을 지니고 있다. 더 나아가 카메라 및 영화 속에서 카메라와 관계를 맺는 기계의 움직임, 가령 <중앙 지역>의 경우에는 카메라가 매달린 기계의 움직임 그리고 <로맨틱 머신>의 경우에는 주로 등대를 위시한 인공광원 장치의 움직임에 대해 깊은 관심을 보인다는 데에서도 공통된 특징을 찾을 수 있다.

영화적 체험이라는 것은 많은 의미를 지니지만, ‘체험’을 개별 작업으로서의 영화와 관객 간의 교환에서 벌어지는 어떤 것으로 한정해본다면, 그것은 둘 중 하나를 의미하거나 간혹 둘 모두를 의미하기도 한다. 서사에 대한 감정적 이입과 스펙터클에 대한 물리적 이입이 그것이다. 서사에 대한 이입을 위해 사용되는 장치로는 배우의 연기나 내러티브의 진행이 전통적으로 자리한다. 반면 스펙터클에 대한 물리적 이입을 위해서는 주로 어트랙션(attraction)이 강조된다. 영화에서 어트랙션은 모든 개념이 그렇듯 의미의 다변화를 겪어왔는데, 초기영화의 ‘트릭’부터 시작해서, 블록버스터 영화들의 스펙터클한 씬이나 아이맥스와 4DX 등의 변화된 상영환경은 영화적 어트랙션을 볼거리를 강조하는 경향의 일부다.

서사적 이입과 물리적 이입이라고 양분하여 설명하긴 했지만 그 둘이 항상 명확히 나뉘는 것은 아니다. 가령 영화에서 배우의 존재에 대해 생각해보자. 특정 배역을 연기하는 배우의 목소리, 눈짓, 움직임, 그의 육체에 입혀진 상처 등은 서사적 이입과 물리적 이입 둘 중 하나의 효과만을 취사선택하지 않는다. 이는 배우의 육체가 영화-안-세계와 영화-바깥-세계를 동시에 관통하기에 가능한 일이다. 배우의 육체는 서사적 이입과 물리적 이입의 효과를 동시에 만드는 셈이다.

<로맨틱 머신>은 육신을 지닌 배우가 나오는 영화도 아니고, 앞선 나의 설명이 주로 상정하는 ‘극영화’도 아니다. 그러나 이 영화의 주요한 배우이자 배역인 인공광원들은 육체가 없음에도 빛이라는 속성을 지님으로 인해 영화-안-세계와 영화-바깥-세계를 관통한다. 영화 중간 중간에 등대 빛과 헤드랜턴 빛이 카메라와 정면으로 마주하는 장면들에서 <로맨틱 머신>은 빛의 속성을 지닌 이 육체없는 배우들을 이용하여 카메라-눈의 체험을 관객의 물리적 체험으로까지 확장시킨다. 여기서 “관객”이란 어두운 상영관 내에서 한 자리에 최대한 가만히 앉아 스크린을 바라보(아야만하)는 전통적인 의미에서의 영화관 관객이다. 해당 장면들에서 빛은 카메라를/관객을 순간적으로 스쳐지나가기를 반복한다. 빛이 카메라를 정면으로 마주하는 순간, 스크린은 밝은 빛으로 가득차게 되고 어두운 상영관의 눈이 부신 관객들은 질끈 눈을 감거나 얼굴을 찌푸릴 수 밖에 없게 된다. 그럼으로써 관객은 카메라-눈만이 ‘볼 수’ 있었던 인공광원의 형상을 ‘체험’하게 되는 것이다.

육체없는 배우로서의 인공광원들의 어트랙션과 맞물리는 것이 인공광원들이 꾸리는 내러티브다. 이 내러티브는 영화 내내 간헐적으로 연결되는 지점들의 느슨한 배열로, 해안바위 위의 헤드랜턴을 쓴 사람들과 인공광원의 등장이 번갈아 진행되면서 심화된다. 머리에 헤드랜턴을 쓴 사람들이 바위 위를 서성거린다. 어떤 이는 낚시 장비를 어떤 이는 영화 촬영 장비를 들고 두리번 두리번 거린다. 중간중간 인공광원들의 시퀀스가 등장하고 시간이 지나면서 헤드랜턴 쓴 자들이 무언가를 찾거나/채집하거나/낚기 위해 해안바위 위에 있음이 드러난다. 그들이 찾는 것은 바위 위를 기어다니는 벌레도, 바위의 반짝임도 아니다(영화 초반부에 등장하는 환한 조명 아래의 바위 씬). 수중 촬영 씬에서 드러나듯 이들이 찾는 것은 어둠과 빛에 다름 아니다. 물 속으로 잠수한 카메라는 무정형으로 움직이고 그로 인해 추상적인 형상의 빛(과 그 배경인 어둠)이 화면을 어지러이 메운다. 비교적 긴 해당 장면의 막바지에 이르러서야 그 빛이 카메라로부터 비교적 멀리 떨어진 해안 도로의 가로등 빛이었음이 비로소 드러난다. 바로 이 장면에서 물리적 이입의 대상으로서의 빛과 서사적 이입의 장치로서의 빛이  개념적으로 겹쳐지게 된다. 인공광원이 숙주로 삼은 해안바위 위의 사람들의 움직임은 느슨하게 직조된 내러티브를 구성하고(따라서 해안바위 위의 사람들은 이 영화에서 배우로서 등장하는 것이 아니다), 그와 동시에 인공광원은 카메라-눈만이 체험하여 기록할 수 있는 특수한 형상으로서 빛으로서 관객들에게 제시되기 때문이다.

어둠과 빛을 낚는 자들, 혹은 어둠과 빛을 채집하는 자들의 모습에서 빛을 채집하는 카메라맨의 유비를 찾아내는 것은 크게 어렵지 않다. (이런 의미에서 이 영화는 <카메라를 든 사나이>를 일정 부분 차용한 것이기도 하다.) 감독이 GV에서 직접 밝힌 바와 같이, <로맨틱 머신>의 인공광원들은 영화관의 영사기 혹은 더 나아가 오래된 낭만적 매체로서의 영화 자체에 대한 비유로 읽힌다. 자연적 조건으로서의 어둠을 밝히는 인공적인 등대 빛이라는 등식은, 전통적인 의미에서의 ‘영화관’의 조건이라 할 수 있는 어둠을 밝히는 영사기 빛 또 더 나아가 영화 그 자체라는 등식의 알레고리이기도 한 것이다. 그러나 동시에 <로맨틱 머신>은 이 ‘영화적 전통’에서 벗어난 오늘날의 영화 관람에 대한 비유 또한 포함한다. 등대와 헤드랜턴의 빛이 각각 카메라와 정면으로 마주하는 순간이 담긴 쇼트들에서 “‘빛과 마주한 카메라’에 기록된 빛을 영사하는 영사기”의 빛을 반사하는 스크린은 마치 스스로 발광하는 듯 보인다. 발광하는 스크린은 스마트폰이나 컴퓨터의 블랙미러의 중요한 특성 중 하나다. 이러한 점에서 <로맨틱 머신>은 그것이 스스로에 바라는 유동적 위치에도 불구하고 명백히 블랙박스에 어울리는 영화이다. 영화관의 스크린과 인공광원의 결합이 거대한 어트랙션이 되어 반대급부로 ‘비전통적인’ 관람성의 비유를 극대화하기 때문이다. 이 영화의 카메라가 어두운 해안가의 풍경에 인공광원을 위치시켰듯이, 발광하는 스크린에 얽힌 유비는 관객들이 앉은 어두운 극장에 심겨 있다. ‘카메라-눈의 체험’을 체험할 관객들을 기다리면서 말이다.