마테리알

ma-te-ri-al

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공개서한

질식자의 편지: 영화문화의 현재에 관한 13개의 질문
질식의 날 - 못다 부친 편지
회신1. 질식자에게
회신2. <비평(권력)에 대하여> 의 질문
회신3. 쉰들러 리스트: 무너진 낙원에서 완전함 찾기

수신인: 씨네21
회신4. 형제애: 원하든 원하지 않든 간에
회신5. 답변?
회신6. 창작과 비평의 관계에 대하여.....
등단 = 검증?
회신7. 지리적 계급의 소멸을 함께 이야기해주실 수 있나요
회신8. 공개서한에 대한 회신입니다.
ㄴRE: 별로 어렵지 않은 이야기
회신9. 질식자에게

비평? 우리는 웃고 있다




3호 2020년 8월

1. 특집/ 여섯 빛깔 스크린 너머: 한국퀴어영화제 20주년에 부쳐
2. 특집/ CRY, FUCK, BEAT UP(울고 하고 패고)
3. 특집/ “퀴어영화 연구는 정말로 노다지”: 『한국퀴어영화사』 책임편집 이동윤 인터뷰
4. 특집/ 한국 게이/레즈비언 영화와 호모-특정적 난관들
5. 특집/ 샷다 내린 퀴어랜드: ‘디스코팡팡’과 ‘방 탈출 게임’ 사이에서
6. 특집/ 뱀파이어의 딜레마: 누구를 위한 ‘착즙'인가?
7. 정전에 속하기, 정전 밖에 있기: 사프디 형제의 방법
8. 검고도 밝은: 조주현의 ‘흑공’과 스크린 안의 미로
9. 아이돌 기표의 '트랜스' 해부하기: NCT 127의 〈슈퍼휴먼〉과 아이돌 피상성
10. '접촉'에서 '접속'으로: NCT 127의 경우
11. 아직도 굳이 〈무한도전〉을 논할 필요가 있는 건
12. 듣는 여자: 〈그리고 베를린에서〉
13. 박세영의 무한 도시
14. 추상化와 픽션: 이소정의 영상 작업에 대해
15. 이미 흩어진 '밀레니얼 시네필’
16. 비천함, 실패, 나쁜 것에 관한 정직한 성찰(우회하지 마세요)

A BACK NUMBER

2호 2020년 3월  

1. “오른손으로 비비고 왼손으로 비비고(잠깐!)” 2019 한국 코미디 영화의 ‘비빔면적 경향’과 ‘데우스 엑스 마키나의 윤리’: 영화 ⟨극한직업⟩, ⟨걸캅스⟩, ⟨엑시트⟩를 중심으로
2. 봉준호 월드 유람
3. 창문과 창문 ‘너머’—오연진의 《Lace》와 백종관의 ⟨추방자들⟩
4. 갱신과 추동 사이에서 기업가∽노동자∽DIY로서의 작가
5. 구체적 세부: 2019년을 함께한 독립극영화 속 여자들
6. 특집/ 액체의 단상들: 리퀴드(liquid)와 플루이드(fluid), 그 언저리에서
7. 특집/ 15초 곱하기 240의 실험: 이소윤의 ⟨450⟩
8. 특집/ 보여주는 대신 믿게 하기: 박시우의 ⟨변신⟩
9. 특집/ ‘플레이스’와 ‘플레이’로 규명되는 영화 ⟨소녀의 기도⟩
10. 특집/ 연결하고, 순환을 주장하기: 독립영화협의회 낭희섭 대표 인터뷰
11. 영화제가 활짝 피었습니다—대안적 영화제를 상상하기 위한 생산적 망각
12. 디스코팡팡적 시네마: ⟨알라딘2019⟩ 4DX
13. 걷잡을 수 없는/겉잡을 수 있는: 2019년의 영상 작업을 통해서
14. 테니스와 바둑의 신체를 상상하며: 되받아치기와 이중구속의 비평


BACK NUMBER

1호 2019년 9월

1. 환영에 대한 두 가지 입장: ⟨라이온 킹⟩과 ⟨야광⟩
2. 유령의 기술: 차이밍량의 ⟨더 데저티드⟩
3. 괴물, 일레븐, 무전(하)기
4. 장재현의 보이 스카웃은 무엇을 단련하는가?
5. 비체(abject) 생산라인의 작동방식을 드러내는 무빙이미지들: Maotik의 ⟨FLOW⟩와 이은희의 ⟨Contrast of Yours⟩
6. 무한 가정해보기: 류한솔 작가의 ⟨크리크리 메리크리 스마스⟩를 중심으로
7. 픽션의 증언
8. 다음 세기에도 살아남을 수 있을까?: 마노엘 데 올리베이라의 ⟨힘의 한 세기⟩
9. 특집/ 영화평론가 김소영 인터뷰
10. 특집/ 어떻게 나아갈 것인가: 한국 영화비평계의 86세대에 대해 반추하며
11. 특집/ 한국영화비평계의 00년대부터 지금까지


0호 2019년 5월

1. 철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩
2. 펼치고 다시 조립하기: 백종관 감독론
3. ⟨로맨틱 머신⟩에 대한 짧은 소고: 카메라-눈의 체험을 체험하기
4. 경험되지 않는 영화에 대하여



비평의 비평 2019년 11월

듀나와 이동진과 기타등등‘씨네21식 비평’ 비판오큘로에 대해서반면교사정면교사?



선언문




철의 꿈, 믿음의 끝: 박경근의 ⟨철의 꿈⟩

함연선



‘헬조선’은 2015년에 가장 많이 회자되었던 단어 중 하나다. ‘헬조선’이 의미있을 수 있는 이유는 역설적이게도 단어 자체의 차원에서 그것이 ‘역전앞’과 똑같은 종류의 모순을 담고 있기 때문이다. 말하자면 지옥(헬;hell)이 곧 조선(한국)이니, 해당 단어의 근저에 자리한 주장을 강하게 밀어붙이면 밀어붙일수록 동의어 반복의 오류라는 혐의는 더욱 짙어지는 것이다. (만약 그것을 담론이라고 부를 수 있다면) 헬조선 담론은 2010년대의 청년 담론으로 공식 인증을 받은 동시에 또한 희망없는 세대의 고통에 찬 아우성이라는 공식 진단을 받기도 했는데, 희망없음의 감각은 ‘헬조선’ 조금 이전부터 등장한 ‘자살각’과 같은 유희적인 단어에서도 발견할 수 있는 것이었다.
         이들 청년의 희망 없음에서 눈여겨볼 만 한 것은 그들이 과거와 달리 거짓말에 속지 않는다는 것이다. 그들이 속지 않는 거짓말은 ‘잘살아 보세’의 거짓말, ‘아파트 신화’의 거짓말, 계층 상승의 거짓말과 같은 것들이다. 거짓말이 그것에 속는 사람들에 의해 진짜를 만들어내기도 했던 과거와 달리 이제 거짓말은 거진 거짓말인 채로만 있다. 청년들은 희망 없음의 상황에 놓였다.
          <철의 꿈>의 논리에서 거짓말이 진짜를 만들어 내던 것은 ‘믿음’이 가능하던 시공의 일이다. 이제 그런 일은 지나간 소문으로만 느껴질 뿐이다. 지금은 거짓말을 믿거나 믿지 않는 차원에서가 아니라(혹은 고래나 철을 믿거나 믿지 않는 차원에서가 아니라) 그 믿음의 메커니즘 자체가 작동하지 않는다는 의미에서 믿음이 불가능한 시공이며, ‘거짓말이 거짓말인 채로만’ 있는 시공이다.
          <철의 꿈>의 내레이션은 한 남자가 헤어진 연인에게 보내는 연서의 형식을 띤다. 그의 연인은 신을 찾기 위해, 무당이 되기 위해 그를 떠났다. 편지는 자명해 보이는 수신인(화자의 헤어진 연인)에게 발신되지 못하고, “승희에게-“로 시작되는 편지를 읽는 남성의 목소리로 영화 속을 부유할 뿐이다. <철의 꿈>에서 편지의 화자가 편지를 쓴 사람으로서 할 수 있는 것은 없다. 여기서 편지는 순수한 편지가 아니라, 편지-내레이션이자 픽션으로 기능하게 된다.
          박경근 감독의 전작 <청계천 메들리> 역시 편지 형식의 내레이션으로 시작한다. 여기서 수신인은 화자의 할아버지다. 그러나 <청계천 메들리> 속 내레이션의 화자가 비교적 쉽게 감독으로 환원되는 반면에, <철의 꿈> 속 연서의 화자는 그리 쉽게 감독의 존재로 환원되지 않는다. (이러한 사실은 <청계천 메들리>를 <철의 꿈>보다 더 ‘다큐멘터리’처럼 보이게 한다.) 그리고 <철의 꿈>의 내레이션이 강하게 지니고 있는 픽션적인 성격은 불교 의례와 철, 고래의 이미지를 느슨하게 묶어주는 역할을 충실히 수행한다. <철의 꿈>의 이미지들은 형상의 유사성으로만 묶이는 것이 아니라 편지-내레이션의 서사에 의해서도 또 한 번 묶이는 것이다.
          한편, 헤어진 연인과 다르게 편지의 화자는 (혹은 내레이터는) ‘믿을 게 없는 세상’에 산다(고 말한다). 그에게 믿음의 대상들—고래, 철, 사랑—은 모두 과거에 속해 있고, ‘근대의 새로운 신’에 대한 사람들의 믿음에 대해서는 짐작만 해 볼 수 있을 뿐이다. 믿음의 능력이 거세된 그에게 믿음은 더 이상 불가능한 일이다.
         편지는 발신 불가능하고, 화자는 믿을 수 있는 능력을 상실한 자다. 이런 설정은 묘하게 2010년대 이후 한국의 동시대의 상황과 공명한다. 한국의 근대 신화를 이끌었던 조선업은 과거의 명성과 달리 2010년대 중반을 넘어서면서 세계적인 공황의 물결과 함께 수주 절벽을 맞이하였고 구조조정이 불가피해진 위기의 산업이 되었다. 그동안 사회에서 하나의 소실점으로 기능하던 ‘신’이나, ‘신화’나, ‘믿음’과 같은 것들은 하나 둘 무너져버렸다. 중산층의 욕망을 부추긴 동시에 한국 사회의 동력이 되기도 했던 아파트 신화도 마찬가지이다. (수신인의 위치를 특정할 수 없으므로 발생하는) 편지의 발신 불가능성, 과거에는 가능했던 ‘믿음의 대상들’에 대한 믿음의 불가능성, 믿음 그 자체의 불가능성(혹은 믿을 수 있는 능력이 거세되었다는 감각), 다시 사랑하는 이와의 재회 불가능성. ‘서간체 내레이션’을 위시한 <철의 꿈>의 ‘불(가)능’이라는 설정은 동시대의 불(가)능의 상황을 충분히 환기한다.
          <철의 꿈>은 크게 불교 의례, 고래, 철 세 종류의 이미지로 구성되어 있다. 고래의 이미지는 물에 잠겨 있는 울산 반구대 암각화로 시작하며 수중 촬영된 고래들의 모습과 해상에서 촬영된, 수표면까지 올라온 고래들의 모습으로 구성된다. 철의 이미지에는 벌건 쇳물의 이미지와 골리앗 크레인의 이미지, 철강과 선박의 제조공정 이미지 등이 있다. 철의 이미지를 다루면서 영화는 한국 산업화의 중추적인 역할을 했던 조선업과 철강업—각각 현대 중공업과 포스코라는 기업들로 대표되는—의 과거와 현재를 보여준다.
          불교 의례의 이미지는 고래나 철의 이미지와는 조금 다른 결을 지닌다. 의례를 행하는 승려들이나 간절히 신에게 기도하는 불교 신자들의 모습에서 ‘믿음’이라는 키워드를 떠올리는 것은 쉽다. 그러나 이미지의 유사성 측면에서도 내레이션의 서사적 측면에서도 불교 의례 이미지는 다른 두 이미지와 연결되지 않는다. (영화 시작 후 관객은 화자의 헤어진 연인 ‘승희’가 혹 화면에 잡히는 여승이 아닌가 고민하지만 이내 무당이 되기 위해 떠났다는 화자의 말을 듣고 아니라는 것을 알게 된다.) 한편으로 이 불교 의례는 죽은 이의 영혼을 달래는 천도재라는 점에서 ‘철의 장례식’과 연결되며, 더 나아가 믿음 그 자체와 믿을 수 있는 능력의 장례로까지 이어진다.
          이때 중요한 것이 서로 이질적인 사운드와 이미지 간의 상호침투다. 앞서 언급한 편지-내레이션과 마찬가지로 이 이 역시 불연속적인 이미지들을 느슨히 연결하는 역할을 한다. 가령, 영화 초반부의 한 시퀀스를 예로 들 수 있다. 해당 시퀀스는 수중 촬영된 고래의 모습으로 시작된다. 여러 각도에서 찍힌 수중 촬영 쇼트들의 배경음으로 고래의 울음소리가 들리다가 조금씩 불교 의례 소리가 겹쳐 친다[고래 이미지-불교 의례 사운드]. 잠시 후 화면은 불교 의례를 행하는 승려들의 모습으로 넘어간다. 고래 소리는 사라지고 의례에 몰입한 승려들이 천천히 걸음을 옮기며 춤을 추거나 관악기를 연주하는 모습이 등장한다. 곧 화면은 갑판 위의 카메라로 촬영된 수표면에서 헤엄치는 고래들의 씬으로 넘어간다. 불교 의례 사운드는 해당 씬의 초반까지 지속되다가[고래 이미지-불교의례 사운드] 갑판 위의 엠비언트 사운드에 묻히게 된다. 고래의 이미지와 사운드, 불교 의례의 이미지와 사운드가 조금씩 상호침투하면서 서로 연결되는 것이다.
          영화의 종반부에도 이질적인 사운드와 이미지의 상호침투를 사용한 시퀀스가 나온다. 선박의 거대한 스크루 프로펠러를 공정하는 과정이 화면에 보인다. 화면과 일치하는 사운드는 모두 소거되고 대신 그 위로 티베트의 불교 음악인 “Invocation and offering to Mahakala”가 흐른다[철의 이미지-불교의례 사운드]. 매우 낮은 음역대의 노랫소리가 계속됨에 따라 앞선 장면보다 훨씬 더 묘한 느낌을 주는 이 씬은 철을 믿음의 대상이었던 무엇으로 규정하는 동시에, 철의 이미지를 나머지 두 이미지와 하나로 묶는 역할을 한다.
          영화의 전반부가 세 종류의 이미지와 파운드 푸티지를 동원하여 믿음의 대상들과 “믿을 수 있는 능력을 가진 얼굴들”을 보여주면서 ‘믿음’이라는 키워드 자체에 공을 들인다면, 중반부의 인터뷰 시퀀스가 지나고 말러 장송 행진곡이 흐르는 ‘철의 장례 씬’부터는 믿음의 ‘불가능성’이 부각된다. 과거에 믿음이 가능했던 이유는 믿음의 대상에 대해 잘 몰랐기 때문이다. 불가해함의 토대 위에서 고래의 거대함은 두려움과 불쾌함을 일으켰고, 철과 그것으로 상징되는 산업화 역시 마찬가지였다. 사람들은 고래가, 철이 본인들을 ‘잘 살게 해 줄 것’이라는 순수한/맹목적인 믿음으로 향했다. 그러나 영화 종반부의 포경 푸티지가 가리키듯 고래를 포획할 수 있는 기술을 획득하게 되면서, 또는 골리앗 투쟁 푸티지에서처럼 조선소의 노동자들이 골리앗 크레인을 파업의 도구로 사용하게 되면서(정확히는 ‘철의 꿈’을 제시하는 산업화 시대의 양면성을 경험하면서), 믿음이 가능했던 시공은 점차 사라진다.
          영화 중간 생뚱맞게 등장하는 태양의 쇼트는 믿음이 불가능해진 상황/시대의 비유다. 구름에 가려져 둥근 외곽선이 뚜렷하게 보이던 태양은 구름이 걷히자 그 빛이 사방으로 방사되면서 뚜렷한 형태를 잃는다. 이때 편지-내레이션의 화자는 “우린 지금 이제 믿을 것이 없는 세상에 살고 있는 것 같아”라고 말한다. 그리고 이내 “너에 대한 내 마음이 과연 사랑이었을까”하는 의문이 든다고 고백한다. 태양의 뚜렷한 외곽선이 믿음의 상태라면 그런 조건을 가능케 하는 구름은 믿음의 대상에 대해 느끼는 불가해함이자 그 불가해함으로부터 기인한 두려움이다. 두려움이 걷히자 믿음의 상태는 무한한 벡터로 용해되고 강력하게 믿을 수 있는 하나의 윤곽은 사라져버리고 만다.
          <철의 꿈>에서 궁극적으로 이미지화되는 것은 믿음 그 자체다. 수렵·채집 시대가 저물고 농경 시대가 시작되면서 고래의 암각화가 그려졌듯이, 또한 산업화 시대가 끝을 맞이하면서야 “근대의 새로운 신”을 이미지화할 수 있게 되었듯이, 믿음이 가능했던 시대가 지나고 믿음이 불가능한 시대가 오고 나서야 믿음을 이미지화할 수 있게 된 것이다. 고래의 암각화, 그리고 <철의 꿈>이라는 영화가 바로 그 이미지화의 구체적인 실례다.
          <철의 꿈>이 수행하는 이미지화가 특기할 만한 일인 것은 이 영화가 끝나가는 산업 시대를, 지나가 버린 믿음의 시대와 믿음 그 자체를 이미지화하면서 숭고한 감정을 정초하기 때문이다. (1) 땀을 뻘뻘 흘리며 불교 의례를 수행하는 승려들 각각의 모습이 화면 가득히 잡힌다. 줌인 된 화면 덕택에 우리는 의례에 집중하는 그들을 자세히 관찰할 수 있다. 볼을 부풀려 있는 힘껏 관악기를 부는 승려의 얼굴, 제자리걸음에 가깝게 조금씩 발걸음을 떼면서 춤을 추는 승려의 발과 땀이 흐르는 그의 얼굴의 교차 편집. (2) 수중 촬영된 고래들은 위인지 아래인지 분간할 수 없는 바닷속에서 그 거대함에 걸맞게 천천히 헤엄친다. 오로지 고래의 울음 소리만 들리고 모든 소리는 소거된다. 고래와 함께 바닷속에 있는 것만 같다. (3) 말러 장송행진곡이 배경으로 흐르는 ‘철의 장례 씬’에선 거대한 스케일의 철의 이미지들—커다란 굴착기의 삽에서 철광석이 쏟아지는 모습이나 컨베이어벨트로 철광석이 옮겨지는 모습 등—이 장례 행렬처럼 펼쳐진다. 이 이미지들에는 숭고라는 감정이 강력히 결부되어 있다.
          철과 산업 시대 그리고 궁극적으로는 믿음의 이미지(철, 불교 의례, 고래)에 대해 숭고한 감정을 느끼게 하는 것은 <철의 꿈>의 주요 모티프인 장례 의식이다. 영화 초반부에 갑작스레 등장하는 포스코 회장 박태준의 영결식 장면도 그렇지만, 특히 영화 중반부에 등장하는 철의 장례 씬과 같은 경우는 장례 모티프를 더욱 자명히 드러낸 것이다. 붉은빛의 거대한 기계들과 철광석 등이 화면 가득히 잡힌다. 말러 장송행진곡이 흐르고 카메라는 정지상태로 ‘근대의 새로운 신’을 추도사를 읽는 듯한 태도로 바라본다. 천천히 움직이는 컨베이어벨트 위의 철광석은 장례 행렬의 일부처럼 보인다. 붉은빛이 감도는 포스코 공장 내부의 일상적일 수 없는 철의 풍경은 감독이 스테이트먼트에서 밝힌 것처럼 “뻑 가는” 느낌을 준다.
          영화의 이미지에 담긴 숭고의 느낌을 더욱 짙게 하는 것 중 하나는 사운드다. 이 영화의 가장 인상적인 장면이라 할 수 있는 ‘철의 장례 씬’—영화의 중반부와 엔딩에 배치되어 있다—에 배경음악으로 나오는 말러 장송행진곡은 당연하고, 영화 종반부의 스크루 프로펠러 공정 씬의 “Invocation and offering to Mahakala”도 고래나 기계, 선박 이미지의 거대함에 덧붙어 숭고한 감정을 자아내는 데 일조한다. 기괴하게 들리는 고래의 울음소리나 푸티지 영상에 흐르는 파울로 비바콰(Paulo Vivacqua)의 음악도 동일한 효과를 만든다.
          두려움이 제거된 스펙터클 앞에서 우리는 숭고를 느낀다. 반대로 믿음은 앞에서 고래나 철로 예를 들었듯 불가해한 두려움에서 나온다. 불가해한 두려움이 소거되면서 대상에 대한 믿음이 불가능해지고 대신 대상에 대해 숭고함을 느끼는 것은 가능해진다. 포경 기술을 획득하면서 고래에 대한 믿음이 가능했던 시공이 사라지는 대신 숭고함의 감정을 가질 수 있게 되었던 것처럼 말이다. <철의 꿈>이 일차적으로 보여주고자 했듯, 철에 대한 믿음이 가능했던 조건은 폐기되고 대신 철을 숭고하게 바라볼 수 있는 가능성이 자랐다. <철의 꿈>이 결과적으로 보여주고자 한 것처럼, ‘무엇을 믿을 것이다, 말 것이다’의 문제를 떠나 믿음 자체가 불가능해지고, 숭고한 감정으로 믿음 자체를 돌아보는 일이 가능해졌다. 더 이상 새로운 신은 나오지 않는다. 믿음의 시대는 끝났다. <철의 꿈>은 믿음의 시대의 끝에서, 혹은 믿음이 불가능한 시대의 시작점에서, 믿음 자체를 숭고하게 바라보며 믿음의 이미지화를 수행한다.
          그러나 영화 마지막에 한 번 더 반복되는 철의 장례 씬은 조금 다르다. 그것은 숭고를 위한 장례가 아니라 새로운 시작을 위한 장례다. ’새로운 근대의 신’과 ‘믿음이 가능했던 시공’에 죽음을 고하고 장례를 제대로 치러 주자는 감독의 의지는 (믿음의 능력이) 거세된 자가 지닌 유일한 종류의 힘처럼 느껴진다. 감독과 같은 처지인 동시대의 관객, 즉 믿을 수 있는 능력이 없는 동시대의 관객은 그 아이러니한 힘의 행사를 바라보며 묘한 익살스러움을 발견한다.
          결국 <철의 꿈>이 주장하는 것은 이런 것이다. 갓 만들어진 거대한 선박은 다시는 돌아오지 않을 것처럼 바다의 수평선을 향해 점점 멀어진다. ‘새로운 신(들)’이 만들어온 믿음의 체계는 더 이상 작동하지 않는다. 믿음의 시공은 사라지고 있거나 이미 사라져버렸다. 새로운 시공의 창출이라는 숙제가 던져진 상황에서, 그 해결의 첫걸음으로 할 수 있는 일은 과거에 죽음을 고하는 것이다. 좁게는 산업 시대에, 넓게는 믿음이 가능했던 시대에 말이다. 그 결과로서 주어지는 것은 철과 고래와 믿음의 숭고한 이미지다.
          <철의 꿈>은 거짓말의 내용에 대해 시비를 가리지 않는다. 그보다 <철의 꿈>이 관심을 가지는 것은 거짓말의 내용이 공통의 이상(理想)일 수 있었던 과거와 거짓말이 더 이상 누구도 속일 수 없는 지금에 관한 것이다. 물론 이 영화가 서 있는 곳은 거짓말이 가능하지 않은 희망 없음의 시공이자 믿음이 불가능한 시공이다. 그로부터 한 뼘도 벗어나지 않기에 드러나는 냉소는, 끝을 말하면서 동시에 새로움을 도정하고자 하는 이 영화의 욕망에 위배된다. 믿음 자체의 장례를 몇 번이고 치러도 도착할 수 있는 지점은 ‘믿음의 불가능성’이 자리한 곳뿐이기 때문이다. 따라서 <철의 꿈>은 ‘믿음의 불가능성’ 너머로 나아갈 동력이 무엇인지에 관해서는 질문만을 남긴 채 (몇 번이고 되풀이해서) 끝난다. 숭고한 이미지를 남긴 채 말이다.